30. September 2013

Ästhetik der Extreme

Arbeitet gegen einen irrational-reaktionären Realismus: Der Maler Thomas J. Richter ist Vertreter eines kritisch-revolutionären Stils (in seinem ­Atelier in Berlin, 4.8.2010) - Fotoquelle: Belinda Wolff

Moderne Kunst als Widerspruchsfeld – von Aufbruch und Zerfall, Utopie und Regreß, Humanität und Barbarei

Thomas Metscher

Die Geschichte des Kunstbegriffs in der Moderne ist untrennbar verbunden mit der Geschichte der Kunst selbst. Und diese ist Teil der Gesellschaftsgeschichte des entwickelten Kapitalismus, seiner Transformation in jene formationsgeschichtliche Gestalt, die seit Lenins und Luxemburgs Tagen marxistisch als »Imperialismus« bezeichnet wird. Sie ist Teil dann auch der ideologischen Verhältnisse dieser geschichtlichen Zeit. Die Geschichte des Kunstbegriffs ist so auch Teil der Krise, aus der die moderne Kunst hervorgeht und die sie in ihrer gesamten Geschichte begleitet.1 Diese Krise besitzt den Charakter einer weltgeschichtlichen Epochenkrise. Sie erwächst organisch aus der ökonomischen Verfassung des Imperialismus und betrifft jedoch nicht nur dessen epochale Gestalt, sondern auch den europäisch-westlichen Zivilisationstyp in seinen Grundlagen wie in seiner Gänze. Weltgeschichtliche Dimension besitzt sie, da mit der kosmopolitischen Expansion des Kapitals der Kapitalismus erdumspannende Herrschaft gewinnt.

Wenige Jahrzehnte zuvor tritt eine neue Klasse als historischer Akteur in die Welt: das Proletariat. Mit ihr wird der Traum einer neuen Gesellschaft – einer friedlichen, solidarischen Welt – geschichtliche Möglichkeit. Hineingerissen in diese Krise sind sämtliche gesellschaftlichen Formen, die Künste nicht zuletzt. Neben wenigen Spitzenleistungen der Theorie sind von früh an die Künste die Medien, in denen sich das Bewußtsein der Krise am tiefsten und umfassendsten artikuliert. So wird der Epochen­umbruch, aus dem das Zeitalter des Imperialismus hervorgeht, von einer großen Zahl von Künstlern – sicherlich von den besten – als weltgeschichtliche Zäsur und fundamentale Sinnkrise erfahren, als Dilemma einer Zeit, die unwiderruflich ihrem Ende zugeht; wobei das Neue, mit dem sie schwanger geht, nur von wenigen in seinen realen Konturen erkannt wird.

In »Geschichte und Klassenbewußtsein«, zu einem Zeitpunkt geschrieben, 1923, als angesichts der apokalyptischen Kriegserfahrung, der Revolution in Rußland und des drohenden Faschismus das Bewußtsein der Krise einen Zenit erreichte, erfaßt Georg Lukács das Dilemma des bürgerlichen Bewußtseins – das eben auch das Bewußtsein der großen Mehrzahl der Künstler war – auf unübertreffbar scharfsinnige Weise: » (…) das ganze Dasein der bürgerlichen Klasse und als ihr Ausdruck die bürgerliche Kultur (ist) in die schwerste Krise geraten. Auf der einen Seite die grenzenlose Unfruchtbarkeit einer vom Leben abgeschnittenen Ideologie, eines mehr oder weniger bewußten Fälschungsversuchs, auf der anderen Seite die ebenso furchtbare Öde eines Zynismus, der von der inneren Nichtigkeit des eigenen Daseins welthistorisch bereits selbst überzeugt ist und nur sein nacktes Dasein, sein nacktes egoistisches Interesse verteidigt. Diese ideologische Krise ist ein untrügliches Zeichen des Verfalls.« Lukács benennt hier ein grundlegendes Dilemma bürgerlichen Bewußtseins und bürgerlicher Ideologie: Sein bzw. ihr Verfall, was von Beginn an bis heute ein Grundproblem der Künste der Moderne wie ihres Begriffs bildet – das als Problem künstlerischer Produktion den besten Künstlern und Künstlerinnen dieser Zeit auch bewußt ist.

Wandel der Werkform

Die Grundkonstellation ist bis auf den heutigen Tag die gleiche geblieben. Wir stehen nach wie vor im Dünger dieser Widersprüche, vor den Alternativen einer befreiten oder einer ins Barbarische zurückfallenden Welt. Denn die Krise ist nicht nur der Ort des Zusammenbruchs und der sich vollziehenden Barbarei, sie ist auch der Ort des Widerstands, des Umbruchs und der Möglichkeit – sie bewegt sich zwischen den Polen von Apokalypse und Utopie.

In einem positiven Sinn hat die Erfahrung der Krise in den Künsten der Moderne unerhörte Energien freigesetzt. Sie führt zu einer strukturellen Transformation der Künste, die in vielen Bereichen eine neue Formenwelt hervorbringt; das Wort von der »Revolution der modernen Kunst« (Herbert Read) hat hier seine volle Berechtigung. So findet sich dann auch in den Künsten der Moderne eine Vielfalt von Formen, die in der Geschichte kaum ein Beispiel hat – nicht zu Unrecht wird gelegentlich von der Polyphonie der modernen Kunst gesprochen. Der modernen Kunst steht, wie Hegel früh erkannte, »jede Form wie jeder Stoff zu Dienst und zu Gebot«. Neben avantgardistischen und experimentellen Formen der Gegenstandsabstraktion stehen solche einer direkten Gegenstandsbeziehung und eines traditionellen Realismus, wie auch der Mischung beider. Es stehen ebenso neben jenen Formen Modi operativer Kunst in allen Gattungen und Arten. Von Beginn an charakterisieren die Moderne nicht nur Ästhetizismus, Dekomposi­tion, formales Experiment und Weltverlust, sondern auch Naturalismus und littérature engagée; ja, es finden sich, in höchst unterschiedlicher Gestalt, die Tendenzen, die Kunst in das Leben zu überführen, die Werkform aufzulösen, künstlerische Impulse in der Gestaltung der Praxis nutzbar zu machen, die Ästhetisierung der Welt (»alles ist Kunst«) bis hin zur Ästhetisierung des Politischen und des Krieges, selbst die »Kunst der Kunstlosigkeit« (Werner Hofmann).

So steht in der frühen Avantgarde die Abkehr von der traditionellen »Institution Kunst« mit ihrem Zentrum des religiös verklärten Kunstwerks, die provokative Wende gegen den Kult der Kunstautarkie. In ihrem Extrem richtet die Avantgarde sich gegen jede Gestalt der Werkform, gegen ästhetische Autonomie überhaupt, ihre Abkehr führte in der Konsequenz zum propagierten oder faktisch vollzogenen »Ende der Kunst«. Diesen Tendenzen zum Trotz, oft auch von ihnen bewegt und verändert, ist die Werkform erhalten geblieben. Sie hat sich neu konstituiert. Ja, die Kunst der Moderne, in ihren bedeutendsten Gestalten, ist keineswegs gegenstandslos, sondern welthaft-mimetisch, wenn häufig auch in von der Tradition radikal unterschiedenen Gestalten, in Formen von Verfremdung und Abstraktion.

Es zeigt sich, daß Mimesis und Abstraktion keine Gegensätze sind. Kunst, in ihrer ganzen Geschichte, arbeitet mit Mitteln der Abstraktion, die bloße Abbildung ist Kennzeichen minderer Kunst. Sie ist stets die Ausnahme, nie die Regel gewesen. Die gängige Verwechslung von gegenstandslos und abstrakt ist Symptom begrifflicher Schludrigkeit. Und so sehr es stimmt, daß moderne Kunst formengeschichtlich auf weite Strecken durch die Dekomposition überlieferter Werkformen charakterisiert ist, so gilt im gleichen Maß, daß Phasen der Dekonstruktion und des formalen Experiments oft Zwischenstufen sind, aus denen sich neue mimetische Werkformen bilden.

Sicher gibt es, oft in ideologisch dominanter Stellung, in bestimmten historischen Phasen eine sachlich und intentional gegenstandslose Kunst, wie es puren Formalismus und reine Konstruktion gibt. Es gibt sie in unterschiedlicher Qualität, Funktion und Bedeutung, oft im Zusammenhang mit antirealistischen, auch antisozialistischen Ideologien, doch ist sie bis heute nicht das letzte Wort der modernen Kunst geblieben.

Primat der Weltanschauung

Die formale Pluralität der ästhetischen Moderne, so sehr sie als ihr Basischarakteristikum festzuhalten ist, ist gleichwohl nicht ihr Erstes und Bestimmendes. Die Formen in der modernen Kunst sind, wie in aller Kunst, an die Inhalte gebunden, deren Ausdruck sie sind. Zwar kommt den Formen selbst, dem »ästhetischen Material« (Hanns Eisler), gerade in der Moderne eine selbständige, ästhetisch eminent konstitutive Bedeutung zu – die Dialektik von Inhalt und Form als Grundgesetz des Ästhetischen hebt die formative Funktion der formalen Seite in der Kunstproduktion ja gerade hervor –, dennoch ist auf der genetischen Priorität des Inhalts (wozu das »thematische Material« gehört) mit Nachdruck zu bestehen, denn der »Gehalt« ist es, der, »wie in allem Menschenwerk, so auch in der Kunst entscheidet« (Hegel). Das radikal Neue und die unerhörte Vielfalt der Formenwelt der modernen Kunst sind letztinstanzlich aus den Inhalten abzuleiten, die die Kunst bearbeitet, denen sie sich stellt, deren Ausdruck sie ist – und diese Inhalte wiederum ergeben sich aus den Transformationen, Erschütterungen, Leiden und Kämpfen, den Erfahrungen der Zeit, in der diese Kunst entsteht: der gegenwärtigen Welt als »Zeitalter der Extreme« (Eric Hobsbawm). Aus den Erfahrungen der Epoche, ihrer experientiellen Wirklichkeit, wie ich es nenne, erwächst das thematische Material, das die Bildung der Formen grundlegend bestimmt. Gerade der »extreme« Charakter des Zeitalters läßt die oft beobachtete Radikalität, ja Extremität der ästhetischen Formenwelt verständlich, ja notwendig erscheinen.

Die Formen sind abhängig von ihnen logisch vorgeordneten Momenten: von Intention, Funktion und Gegenstand. Diese wiederum sind an bestimmte Vorstellungen, Werte und Orientierungen, schließlich an die Erfahrungen gebunden, die hinter einer Kunstproduktion stehen, die sie motivieren und hervorbringen. Sie bilden auch den Impetus dafür, daß einer die Aufgabe künstlerischer Arbeit übernimmt. Auf den Begriff gebracht, sind es schließlich die Momente von Weltanschauung und Ideologie, der konzeptiven Verarbeitung sozialer Erfahrung, die als Erstes und Bestimmendes der Kunstproduktion, als Movens und Kriterium ästhetischer Entscheidungen, als Bestimmendes also auch der ästhetischen Form zu gelten haben. Und dazu gehören ethisch-politische Orientierungen, emotionale Einstellungen und subjektive Impulse ebenso wie Auffassungen zur Bedeutung der Kunst. Ja, letztere können dabei eine erste Rolle spielen.

Meine These also lautet, daß bei der Betrachtung und Bewertung der modernen Künste die Dimen­sion der Weltanschauung Priorität hat. Weltanschauung nun nicht im Sinne einer von der formalen Verfassung der Werke abgehobenen Ideologie, sondern im Sinne einer die Werke ästhetisch bestimmenden Grunddeterminante, von der her schließlich die Präferenz bestimmter Gattungen, formaler Modelle und Gegenstände, die formale Ausgestaltung, kurz: die ästhetische Produktion erklärt werden kann. Weltanschauung ist hier also eine strikt ästhetische Kategorie, so daß es gestattet ist, von ästhetischer Weltanschauung zu sprechen, d.h. von einem in der künstlerischen Form artikulierten »Weltbild«.2

Ein solcher Begriff von Weltanschauung integriert die Momente »vorrationaler« Einstellung und des Unbewußten. Er steht also nicht im Gegensatz zu Gefühl, subjektivem Impetus, persönlichem Engagement und vorrationaler Überzeugung. An der Kunstproduktion haben psychische Momente selbstverständlich einen entscheidenden Anteil. Doch sind sie, wenn es denn mit der Kunst etwas wird, in das konzeptionelle Ganze einer ästhetischen Weltanschauung integriert. Sie sind in einen Prozeß der Bewußtwerdung einbezogen, unterstehen der Kontrolle von Rationalität und Intelligenz. (…)

Eine solche Sichtweise relegiert die Frage der Form auf eine zweite Ebene, ohne ihre Bedeutung abzuwerten, denn die Existenzweise der Kunst ist nie eine andere als eine solche der Form. Sie unterläuft damit aber die gängigen Alternativen von Realismus und Avantgarde, gegenständlich und abstrakt, formalistisch und engagiert usf., ganz gleich, auf welche Seite des Gegensatzes die positiven Wertungen gelegt werden (die bürgerliche Kunstkritik war hier nicht weniger dogmatisch als der traditionelle Marxismus, so konträr beide in den Wertzuordnungen waren). Sie unterläuft diese Alternativen, weil sie die formale Frage funktional macht zur Frage ästhetischer Weltanschauung.

Sozialismus oder Barberei

Dies gestattet einen neuen Blick auf die Geschichte der Künste in der Moderne. Diese Geschichte wird als Geschichte ästhetischer Weltanschauungen zu lesen sein, denen die ästhetischen Formen funktional entsprechen – Teil einer Geschichte ästhetischen Bewußtseins. Die überkommenen Alternativen sind brüchig, weil sie formale Gesichtspunkte zu ersten Kriterien der Unterscheidung und Wertung machen. Formale Gesichtspunkte aber können ganz unterschiedliche Bedeutung haben. Wie es eine rechte und eine linke Avantgarde gibt (und viele Positionen dazwischen), gibt es einen kritisch-revolutionären und einen konservativen, ja irrational-reaktionären Realismus. Was sozialistischer Realismus heißt (wenn der Begriff sinnvoll verwendet werden soll), umfaßt traditionelle und avantgardistische Kunstmittel: Man denke an Bertolt Brecht, Pablo Neruda, Peter Weiss, Hanns Eisler, Luigi Nono, Dmitri Schostakowitsch, Renato Guttuso, Bernhard Heisig. An formalen Mitteln allein (auch am Begriff des ästhetischen Materials) läßt sich hier gar nichts festmachen. Zu fragen ist nach der Dialektik von Inhalt und Form (mit genetischer Priorität des Inhalts), und diese weist auf den Begriff der ästhetischen Weltanschauung zurück.

Vom Gesichtspunkt ästhetischer Weltanschauung ergeben sich Kriterien für Unterscheidungen innerhalb der modernen Kunst. Sie resultieren aus dem Verhältnis eines Künstlers oder auch eines Werks zu dem, was als Dilemma der modernen Kunst beschrieben wurde, insbesondere aus der Behandlung des Problems des ideologischen Verfalls. Wie verarbeitet Kunst diese Problematik, welche Antworten – ästhetische Antworten – gibt sie auf die mit der epochalen Krise gesetzten Herausforderungen? Von diesem Gesichtspunkt her ist es möglich, bestimmte Grundlinien in der Geschichte der Künste seit dem Beginn der Moderne zu unterscheiden: eine Linie, die die epochalen Probleme in der Perspektive von Aufklärung und Sozialismus aufgreift, sich als humanistisch, antifaschistisch und demokratisch versteht; eine andere Linie, die bewußt oder unbewußt das Bündnis knüpft mit Ideologien der Herrschaft und des Barbarischen, bis hin zum Pakt mit dem Faschismus, die verschiedenen Linien des Ausweichens, der Verdrängung, opportunistischer Anpassung, des Ästhetizismus und Eskapismus, der bloßen Akkommodation an die gesellschaftlichen Verhältnisse, der Unterwerfung unter ihre ökonomische, kulturelle und ideologische Macht.3 Auch hier gelten als grundsätzliche Kategorien – und ihnen entsprechende Haltungen – die von Anpassung und Widerstand.

Ein weiteres Kriterium ist die Stellung zur Vernunft. Rationalismus und Irrationalismus sind Grundkategorien weltanschaulicher Orientierung. Fortschritt und Reaktion in der modernen Kunst sind nicht an Formen und Methoden festzumachen, sondern an den Einstellungen und Inhalten, die bestimmte Formen und Methoden bedingen. Der Hauptgegensatz in der modernen Kunst wird nicht von stilistisch-formalen, sondern von Kriterien ästhetischer Weltanschauung, von ideologischen Kriterien schließlich bestimmt. Reaktionär in der modernen Kunst ist, in allen ihren Varianten, die irrationalistische Linie mit den Extremen einer ästhetizistisch-bellizistischen, rassistischen (oft antisemitischen) Orientierung. Dabei ist freilich zu bedenken, daß solche Linien Abstrakta sind, theoretische Konstruktionen, die Wirklichkeit abbilden und zur Orientierung unerläßlich sind, in den einzelnen Künstlern und Werken sich aber oft genug überschneiden.

Aufgabe marxistischer Interpretation

Die Nagelprobe für eine dialektische Theorie ist, ob sie sich fähig zeigt, Widersprüche theoretisch zu erfassen. Wie keine andere Epoche in der neuzeitlichen Geschichte der Künste ist die Moderne durch den ideologischen Widerspruch charakterisiert, durch den Tatbestand, daß in einem Autor, in einem Werk Widersprüche (oft extremer Art) zusammentreten. (Die Geschichte der avantgardistischen Lyrik seit Charles Baudelaire ist voll davon; Autoren wie James Joyce und Samuel Beckett sind angemessen nur aus solchen Widersprüchen zu verstehen). Die Aufgabe marxistischer Interpretation und Theorie ist es, an solchen Widersprüchen analytisch anzusetzen, die Wertung an ihnen festzumachen, nicht aber die Geschichte der Kunst nach schematischen Kriterien des Entweder-Oder zu beurteilen.

Sehen wir die ästhetische Moderne als Gesamtzusammenhang, so ist von einer hochgradigen ideologischen Ambivalenz zu sprechen, die sie charakterisiert, die in der Ambivalenz der künstlerischen Formenwelt ihren Ausdruck findet; in einer Vielfalt und Dichte, die vergleichbare Erscheinungen in traditioneller Kunst weit übersteigt. Das gesellschaftliche Widerspruchsfeld der imperialistischen Gesellschaft tritt in den Künsten – in der »Kunstwelt« insgesamt (um einen gängigen Begriff zu benutzen) – als Widerspruch in der Form der Ambivalenz hervor. So steht die moderne Kunst in einer grundlegenden kulturellen Konstellation: Es ist die Konstellation von Aufbruch und Zerfall, Utopie und Regreß, letztendlich von Humanität und Barbarei. Sie äußert sich in der ästhetischen Gestalt der Künste und Werke – den internen Widersprüchen der Kunstwelt selbst. Ist die gegenwärtige Welt ein »Zeitalter der Extreme«, wie mit Eric Hobsbawm argumentiert werden kann, so dürfte die Kunst dieser Welt mit guten Gründen als »Kunst der Extreme« zu benennen sein.

Anmerkungen

1 Vgl. Thomas Metscher: Kunst. Ein geschichtlicher Entwurf, S. 15–21, 119–215

2 Zu diesen Begriffen siehe Thomas Metscher: Logos und Wirklichkeit, S. 257–308

3 Werner Seppmann hat dafür den treffenden Begriff der ­Ästhetik der Unterwerfung ins Spiel gebracht.

Thomas Metscher: Ästhetik, Kunst und Kunstprozess - Theoretische Studien. Aurora Verlag, Berlin 2013, 384 Seiten, 19,99 Euro

Den Artikel finden Sie unter: www.jungewelt.de/2013/09-30/013.php