22. Mai 2013

Archaik und Moderne

Richard Wagner, 1871

Richard Wagner zum 200. Geburtstag

Kai Köhler

Wotan hat ein Problem. Er ist ein Gott, sogar der oberste der Götter – doch er ist es durch Vertrag. Seine Handlungsmöglichkeiten sind geradezu peinlich beschränkt: Er garantiert die Weltordnung, indem er mittels Abmachungen herrscht. Damit ist er selbst durch die Regeln gebunden. Bereits in »Rheingold«, dem »Vorabend« der Tetralogie »Der Ring des Nibelungen« löst er darum schwierige Probleme nur, indem er sich noch schwierigere schafft. Im zweiten Aufzug der »Walküre« verkündet er dann, daß er für sich nichts mehr als »das Ende« wolle, in »Siegfried« durchstreift er nur noch als ruheloser »Wanderer« die Welt. In der »Götterdämmerung« tritt er gar nicht mehr auf.

Doch ist zuvor dieser Karikatur eines Gottes alles Pathos gegeben, über das Musik verfügen kann. Als gewichtiger Baßbariton, mit schwerer Orchestergestik untermalt, beherrscht sogar noch der Wanderer seine Umgebung. An keiner Stelle der vier »Ring«-Teile ist der Mythos auch nur leise ironisiert. Vielmehr unternahm es Richard Wagner, mit modernem Orchester, moderner Harmonik und moderner Bühnentechnik eine mythische Archaik zu feiern, die freilich ganz von zeitgenössischen Konflikten durchzogen ist.

Der Konflikt zwischen Mythos und moderner Reflexion prägte das gesamte Leben und Werk Wagners. Am 22. Mai 1813 geboren, wuchs er in einer problematischen Zeit auf. Es war eine Nachkriegszeit, nach den Verlusten der napoleonischen Kriege auf Sicherheit bedacht und darum für junge Intellektuelle unbefriedigend. Wirtschaftlich führten die Anfänge des Industriekapitalismus in Deutschland zur Verelendung großer Teile der Bevölkerung. Ideologisch erstarkte der Nationalismus, der vielen Vertretern des Bürgertums als fortschrittliche Alternative zu der Territorialherrschaft der Fürsten erschien.

Wagners Anfänge können, nach den Maßstäben der Zeit, als progressiv gelten. Er hielt Verbindungen zu den oppositionellen Schriftstellern des Jungen Deutschland, und seine ersten, noch konventionellen Opernversuche aus den 1830er Jahren können als gesellschaftskrititisch gedeutet werden. Gleichzeitig überschritt Wagner punktuell die Maßstäbe der bürgerlichen Klasse, für die er komponierte. Sein erstes vollgültiges musikdramatisches Werk, »Der fliegende Holländer« (1840/41), stellt nicht nur mit viel Pathos einen weltschmerzzerrissenen Helden in den Mittelpunkt, der sich alternativ zum eigenen erträumten Untergang gleich den der ganzen Welt erhofft – er macht auch in der Liebe Sentas zu dieser Schauergestalt nachvollziehbar, welche Verführungskraft diese Weltanschauung entfaltet.

Senta nämlich lebt in einer bürgerlichen Umgebung, in der allein brave Nützlichkeit zählt. Die Allgegenwart von Regeln läßt vom Regellosen träumen. Es ist Sentas Glück, daß ihr Vater, der etwas ludenhafte Händler Daland, sie ausgerechnet an jenen Holländer verschachert, von dem sie als Sagengestalt ohnehin geträumt hat. Dieses Glück, nur durch den Reichtum des Holländers ermöglicht, bedeutet auch Sentas Untergang – äußerlich, weil, wie oft bei Wagner, konkurrierende Treueverpflichtungen zum Problem werden, doch vor allem, weil die ideale Liebe nicht auf Dauer lebbar ist und Sentas Opfertod sie vorm bürgerlichen Alltag bewahrt.

Oper und Geschäft

Die Komposition des »Holländer« fällt in eine Phase politischer Radikalisierung Wagners. 1839 bis 1842 hatte er auf dem damals wichtigsten Markt für Opern, in Paris, versucht, seine Werke zu verkaufen. Trotz wohlwollender Unterstützung, etwa durch den dort etablierten Komponisten Giacomo Meyerbeer, war er dabei völlig erfolglos geblieben. Der Mißerfolg in Frankreich verstärkte Wagners deutschen Nationalismus, den er freilich, taktisch kalkulierend, bis zu seinem Lebensende mal stärker, mal schwächer hervorzukehren wußte. Das Scheitern verstärkte auch den Haß aufs Geschäft mit Kunst, das Wagner bedenkenlos mit dem Judentum identifizierte. Meyerbeer, da jüdischer Herkunft, wurde zum Zielpunkt seiner Attacken, aber auch Juden überhaupt. In der Schrift »Das Judentum in der Musik« (anonym 1850 zuerst erschienen, erweitert und mit Verfassernennung dann 1869) breitete Wagner seinen Antisemitismus aus, auf dem er bis zu seinem Lebensende immer wieder beharrte und der, vermittelt über seine Bayreuther Nachfolger, noch den deutschen Faschismus beeinflußte.

1842 kehrte Wagner nach Deutschland zurück und wurde kurz darauf Kapellmeister an der Dresdner Hofoper, eine gutdotierte und einflußreiche Stelle, die er in den kommenden Jahren nutzte, um sich als Komponist, Interpret und Musikschriftsteller zu etablieren. War der »Fliegende Holländer« noch stark durch die traditionelle Nummernoper geprägt gewesen, so bedeuteten »Tannhäuser« (1842–1845) und »Lohengrin« (1845–1848) wichtige Schritte auf dem Weg zu einem durchkomponierten Musikdrama. Doch ist diese Entwicklung als Reform einer musikalischen Gattung nicht zureichend zu erfassen. Vielmehr ist die Ablehnung der überkommenen Opernregeln mit der Ablehnung der Gesellschaft verbunden, zu der sie gehörten; Wagner selbst hat etwa die Opern des ihm verhaßten Gioachino Rossini mit dem politischen System Metternichs verglichen.

Wagner lehnte ab: bürgerliche Moral, bürgerliche Geschäfte, den absolutistischen sowie den bürgerlichen Staat. Er setzte dagegen nicht etwa eine nützlichere Moral, eine besser geplante Wirtschaft und einen Staat im Interesse der Mehrheit, sondern das »Reinmenschliche«. Das meint die Existenz großer Individuen, die miteinander in unmittelbare Beziehungen treten und im Idealfall sich lieben. Praktikabel war und ist davon nichts, doch führte es immerhin dazu, daß sich Wagner mit dem russischen Anarchisten Michail Bakunin anfreundete, dem er in Dresden begegnete.

Der Anarchismus geht, wie Wagner, davon aus, daß das Volk eigentlich – jenseits aller Geschichte – gut sei. Freilich sehen Anarchisten das Volk kaum je als national; und wenn sie wie Wagner komplizierte wirtschaftliche Beziehungen, seien sie kapitalistisch oder sozialistisch, als entfremdet und zu vermittelt ablehnen, so tun sie dies doch nur selten mit antisemitischen Gründen. Wagner aber repräsentiert als gesellschaftlicher Denker das zerstörerische Extrem einer abstrakten Anschauung von einer Freiheit, die jenseits der Geschichte bestehe.

Doch nimmt die Geschichte keine Rücksicht auf solche Vorstellungen. Je freier man sich wähnt, desto gebundener ist man. Wagner beteiligte sich an der Revolution von 1848 und am Dresdner Maiaufstand von 1849, mußte steckbrieflich gesucht ins Exil fliehen und arbeitete dort zunächst seine musikdramatische Theorie aus; denn im Gegensatz zu einer anarchischen Phantasiegesellschaft braucht konkret zu komponierende Musik doch irgendeine Form. Im folgenden Jahrzehnt entstehen von »Rheingold« an die ersten vollgültigen Musikdramen und gleichzeitig riesige Schuldenberge – Wagner, so sehr er theoretisch eine entwickelte Ökonomie ablehnte, hatte praktisch doch erhebliche Luxusbedürfnisse und zeitlebens mit Gläubigern noch mehr Probleme als mit Musikkritikern.

Die Rettung brachte der bayrische König Ludwig II., also ein Fürst. Der Revolutionär Wagner ging damit einen historischen Schritt zurück, vom bürgerlichen Kunstmarkt zum höfischen Mäzenatentum. Pläne, in München ein Nationaltheater zu errichten, scheiterten zwar, doch bekam Wagner königliche Unterstützung für ein Festspielhaus in Bayreuth, das exklusiv seine Werke spielen sollte. Ein kümmerlicher Rest des Plans, Musiktheater für das ganze Volk zu machen und nicht nur für eine Elite, war die Absicht, für die Bayreuther Aufführungen keinen Eintritt zu nehmen. Natürlich wären auch in diesem Fall für einen Münchner Arbeiter Reise wie Aufenthalt unbezahlbar gewesen; doch wurde sogar dieser Minimalanspruch fallengelassen.

Unschätzbarer Ertrag dieses Planes waren jedoch die Richard-Wagner-Vereine, die eigentlich nur Geld für die ersten Festspiele 1876 hatten sammeln sollen, nun aber bestehen blieben und das Werk Wagners weiterhin propagierten. Wahrscheinlich hat sich in der Musikgeschichte kein Komponist geschickter als Marke etabliert als Wagner, der erklärte Feind jedes Geschäfts mit Musik. Als er 1883 starb, war sein Werk fest im Opernbetrieb verankert und diente jenem Bürgertum und jenem Staat, die zu bekämpfen er angetreten war.

Mythos und Macht

Freilich haben auch reflektiertere Künstler als Wagner unter der Differenz zwischen Anspruch und Realität zu leiden. Zudem dürfte das Werk in diesem Fall potentiell klüger sein als die Theorie: Wohlwollend betrachtet, ist Wagner wie sein Wotan, der sich mit jedem Versuch, frei zu handeln, fester in Zwänge verstrickt. Die Bestandteile von pseudogermanischem Heldentum und pseudodeutschem Mittelalter, das großorchestrale Auftrumpfen und nicht zuletzt Wagners so seltener wie übler Humor, der sich in den Musikdramen stets gegen die Verlierer richtet, haben für Jahrzehnte jede genauere Wahrnehmung erschwert. Dazu kommt die Rezeptionsgeschichte, die Inanspruchnahme des Werks durch den Faschismus, an der Wagner keineswegs unschuldig ist.

Doch dringt ins Leben wie ins Werk die von Wagner gehaßte Moderne ein; und zwar nicht derart, wie er es noch akzeptieren wollte: daß in einem gut romantischen Dreischritt auf eine ursprüngliche Unschuld und eine Phase zersetzender Entfremdung eine Einheit auf höherer Ebene folge. Vielmehr zerspalten die unbewältigten Widersprüche das Werk, das dadurch allerdings an Interesse gewinnt.

Auf einer ersten Ebene können diese Widersprüche als Verhältnis von Mythos und Markt gefaßt werden. Natürlich haben wir den Mythos nicht. Allein überlebt haben seine schriftlichen Fixierungen, und diese sind, von Homers Epen bis zu den mittelalterlichen Gesängen, Spätformen der Stoffe, nach konkreten geschichtlichen Interessen umgewandelt. Was Stoffe, die als »Mythen« gelten, auszeichnet, ist nicht ihre Ursprünglichkeit. Vielmehr wird Mythos, was derart wandelbar ist, daß es verschiedenste Deutungen zuläßt. Das gilt für Wagners Stoffe, aber auch für die Musikdramen, die er aus ihnen formte und die sehr unterschiedliche Umsetzungen auf der Opernbühne erlauben.

Dies alleine wäre nur Kennzeichen dauerhaft erfolgreicher Werke, doch nicht spezifisch für Wagner. In seinen Musikdramen kommt hinzu, daß die mythischen Gestalten durch die Moderne zersetzt werden. Die Formel, daß Wotans Burg Walhall gleich der Wallstreet sei, erfaßt richtig, wie diese göttliche Herrschaft auf formal korrekten Verträgen beruht. Freilich werden in diesem Tauschprozeß die Verlierer immer betrogen, und zuletzt auch die scheinbaren Gewinner. Der Markt kennt zeitweise Sieger, aber kein Glück. Nicht zufällig findet sich das musikalische Leitmotiv des Liebesverzichts bei allen wichtigen Akteuren im »Rheingold«.

Handlungslogisch wie strukturell musikalisch hebt Wagner damit das Leid der Figuren hervor. Wirkungsästhetisch dagegen setzt er durch Klangfülle wie mittels eines fast durchgehenden Pathos auf eine Identifikation, die dem Hörer dieses Leid als tragisch und allgemeinmenschlich nahebringt. Es ist dies die ganz moderne Werbestrategie der Überredung, die das Denken auszuschalten versucht. Es geht nicht um den Punkt, an dem ein Fehler gemacht wurde, oder um Situationen, in denen dieser Fehler zu korrigieren ginge. Vielmehr geht es darum, das Zerspaltene der mythischen Figuren zu verkaufen.

Leid und Liebe

Sex sells; Lösungsangebot ist die Liebe. Liebe bühnenwirksam zu komponieren ist indessen schwierig, will man auf die Konventionen verzichten, in denen Liebe sich zumeist ausdrückt. Die Erlösungsmusik Sentas im »Fliegenden Holländer« ist nicht auf der musikalischen Höhe der Oper und beschädigt die Schlußwirkung. Später hat Wagner gelernt. Die Zweierszenen von Siegfried und Brünnhilde im »Ring des Nibelungen«, die Zusammentreffen der Titelpersonen in »Tristan und Isolde« stehen nicht nur kompositorisch auf einer viel höheren Ebene – sie wirken auch dadurch, daß die Liebenden aneinander vorbeisingen. Brünnhilde hat ein Wissen, das Siegfried fehlt; was zuerst ihm und in der Folge beiden zu einem Verhängnis wird, das die Zuschauer in jedem Stadium durchschauen.

Auch sollte man dem »und« in »Tristan und Isolde« nicht zu sehr trauen. Beide sind narzißtisch auf sich selbst fixiert und können sich folgerichtig, in seltener Klarheit, ihre Liebe nicht als irgendwie pragmatisch erfüllt denken, sondern nur im Tod, der alle Fragen, wie liebend zu leben sei, überflüssig macht. Es spricht immerhin für Wagner, daß er in diesem Musikdrama, das ganz seinem Zentralbegriff »Liebe« gewidmet ist, die radikale Selbstbezogenheit der vorgeblich Liebenden auskomponiert hat. Die bürgerliche Umgebung, in Gestalt von Isoldes Ehemann Marke, akzeptiert zuletzt sogar die Ausnahme; doch hat sich Tristan in Todessehnsucht selbst ums Leben gebracht und fällt Isolde nichts Besseres ein, als ihm nachzusterben. Auf der Ebene von Handlung und Figurenmotivation ist das Einheitsversprechen, das Wagner gibt, immer wieder gebrochen.

Gesamtkunstwerk

Das gilt auch für eines seiner bekanntesten Markenzeichen, das »Gesamtkunstwerk«. In seinem engeren Begriff bezeichnet es das Zusammenwirken aller Künste in dem Kunstwerk, das sich folgerichtig erst in der Aufführung realisiert; im weiteren Sinne bezieht Gesamtkunstwerk auch das aufnahmebereite und gleichgestimmte Publikum ein. Auf beiden Ebenen erhob Wagner höchste Ansprüche, und auf beiden scheiterte er.

Dabei sah er die eigene Position in der Geschichte der Künste keineswegs bescheiden. Nicht allein, daß er etwas völlig Neues zu schaffen unternahm – dieses Neue sollte das Alte auch sogleich ersetzen. Das Musikdrama als Gesamtkunstwerk war nicht als weitere Gattung zusätzlich zum Sprechdrama, zur Oper und zu Formen absoluter Musik wie der Symphonie konzipiert, sondern sollte an die Stelle all dieser Gattungen treten. Wagner begründete in seiner Hauptschrift »Musik und Drama« ausführlich, daß sich diese überkommenen Kunstformen sämtlich als unzureichend erwiesen hätten und historisch am Ende seien; eine Einschätzung, die sich in den 150 Jahren seither nicht bestätigt hat.

Im Gesamtkunstwerk sollten die vorliegenden Künste nicht lediglich vorkommen, sondern eine Einheit bilden. Wagner beabsichtigte, Text und Musik, Musik und Geste der Sänger sowie Text und Geste ineinander zu verschmelzen. Dadurch sollten Gefühlgehalte ungebrochen und vor allem ohne störendes Denken aufgenommen werden.

An dieser Stelle findet das seine Begründung, was später als »Leitmotiv« berühmt wurde – eine Wortprägung, die nicht von Wagner stammt, doch von ihm akzeptiert wurde. In vergröberter Form heißt das: Wenn z.B. Siegfried auf die Bühne kommt, wenn von irgendwem von ihm gesungen wird oder wenn irgendeine Person an ihn denkt, ertönt immer dieselbe fanfarenartige Tonfolge.

Auch dies ist kritisiert worden als Frühform des Marketings und ist gerade bei penetrantem Gebrauch von einem »Haribo-macht-Kinder-froh« nicht so sehr verschieden. Bevor aber, mit Wagners Billigung, Werkeinführungen gedruckt wurden, in denen ganze Listen solcher Leitmotive das Hören erleichtern sollten, war das Konzept aber etwas differenzierter angelegt. In vielen Fällen war ohne Gebrauchsanweisung die Zuordnung nicht eindeutig. Wenn später die Motive isoliert aufgelistet wurden, so verdeckte dies, daß sie in vielen Fällen auseinander abgeleitet wurden und so inhaltliche Zusammenhänge verdeutlichten.

Ob nun aber die grobe oder die kluge Variante gilt – in beiden Fällen wird das Denken der Hörer aktiviert. Sie machen sich bewußt: »Jetzt also denkt Wotan an Siegfried«; oder sie nehmen wahr: Das Walkürenritt-Motiv entsteht allmählich aus der Musik, die zuvor, im »Rheingold«, die Arbeit im Bergwerk markiert hatte. (Der Krieg als Schufterei, im Doppelsinn, eine der brauchbarsten Ideen Wagners.)

Die Künste sind auf diese Weise weit davon entfernt, zu einer Einheit zu verschmelzen. Im Gegenteil, sie treten in eine Kommentarfunktion zueinander. Man kann noch weitergehen: Die musikalischen »Gebärden« Wagners haben wenig mit dem »Reinmenschlichen« zu schaffen, das seine Theorie fordert, sondern sind sozial bestimmt. Daß Siegfrieds Personalmotiv an eine Fanfare erinnert und auch zumeist von Blechbläsern vorgetragen wird, ist kein Zufall. Freilich, um Verwechslungen vorzubeugen: Von Brecht mit seiner Theorie gestischer Musik, die ebenfalls soziale Verhältnisse durchschaubar machen soll, ist Wagner nicht nur dadurch unterschieden, daß er die praktischen Qualitäten der eigenen Ästhetik nicht durchschaut hat. Es fehlt bei ihm auch jede Idee von einer Gesellschaftsveränderung, die über die Zerstörung aller vorhandenen Strukturen hinausginge.

Anarchie und Ordnung

Wagners tragische Figuren sind Möchtegern-Anarchen, denen es nicht gelingt, sich von der Ordnung zu lösen. Seine Lieblingsfiguren sind hingegen Anarchisten, die für einen kompletten Neuanfang stehen. Prototypisch dafür stehen Siegfried und Parsifal.

Besonders der erstere ist zunächst komplett asozial. Ein im Wald aufgewachsener Kraftbursche, ohne Rücksicht auf irgendeine Norm und irgendein Gefühl, dabei furchtlos und instinktsicher, voll Haß auf das Alte und auf die Alten. Er scheint der neue Mensch, von Wotan auf die Bahn gesetzt, um genau das zu machen, woran der vertragsgebundene Gott gehindert ist – nämlich jenen Ring des Nibelungen zu stehlen, der die Weltherrschaft zu garantieren scheint.

Das Unternehmen läßt sich auch prächtig an, jedenfalls indem Siegfried ohne großen Verzug den Drachen erschlägt, der den Ring hütet. Nur ist leider ein solcher Haudrauf zum Totmachen geeignet, aber nicht dazu, in der Menschenwelt zu bestehen. Die höfische Welt, in die er in der »Götterdämmerung« kommt, braucht keine zehn Opernminuten, um ihn alles Vorige und all seine moralischen Qualitäten vergessen zu lassen. Daß ihm zu diesem Zweck ein Zaubertrank gereicht wird, ist nur poetisches Zeichen für seine innere Schwäche.

Die Götterwelt geht durch Mitschuld Siegfrieds unter, und was danach kommt, ist komplett ungewiß. Der Anarchist Wagner scheint im Kunstwerk klüger zu sein als in der Theorie. Problem ist auch die Parsifal-Figur. Wie Siegfried führt sich Parsifal durch eine Gewalttat ein: Er schießt im geheiligten Bereich der frommen Gralsritter einen Schwan ab. Daß er aber so gar nicht weiß, was er denn falsch gemacht hat, scheint ihn gerade als Retter zu empfehlen: Denn nur »durch Mitleid wissend ein reiner Tor« soll den leidenden Gralskönig Amfortas heilen können.

Also bringt man Parsifal zu Amfortas. Leider erweist sich der Hoffnungsträger zwar wirklich als »reiner Tor«, weiß aber gar nichts. Parsifal begreift nicht, was von ihm erwartet wird. Erst viel später, nach einer langen Wanderung durch die Welt, hat er dazugelernt und vermag er tatsächlich, dem König zu helfen. Doch ist er am Ende kein Idiot mehr und dementiert Wagner durch die Handlungsführung die Grundvoraussetzung seines letzten Musikdramas.

Zudem ist nun die Gralsordnung bestätigt, in Gestalt einer geradezu peinlichen Keuschheitsideologie, die Wagners früherer Sympathie für Liebespaare wie Tristan und Isolde entgegensteht. Er scheint dort zu landen, wo unreflektierte Rebellen häufig enden: als Verteidiger des Bestehenden.

Alle Freude an Zerstörungen, Untergängen, an Chaos und Verwirrung wirkt aus dieser Perspektive nur wie die Kehrseite einer Ordnung, die zuletzt bestätigt wird. Der schwerwiegendste Einwand gegen Wagners Vorstellung vom Gesamtkunstwerk ist nicht, daß ihm die Verschmelzung der Künste mißlang – das führte sogar zu ästhetischem Gewinn. Das Gesamtkunstwerk scheiterte vielmehr vor allem darum, weil es das Volk nicht gab und nicht geben konnte, für das Wagner komponierte. Es waren nicht die aufnahmebereiten Seelen, die durch die Gefühlsdramaturgie der Musikdramen geläutert wurden, sondern Kunstkenner, Opernfreunde; Geschäftsleute und Beamte nebst Familien, für die Kunst ganz richtig keine Welterlösung war, sondern ein Lebensbereich unter anderen.

Bereits 1850 in der Programmschrift »Oper und Drama« hatte Wagner eingestanden, daß seinem Gesamtkunstwerk mit dem Publikum das wichtigste Element fehlte. Erlösung werde in der Gegenwart daher nur dem Künstler zuteil, der als einziger in der Vorahnung einer besseren Zukunft »schon jetzt in einem besseren Leben« sei. Schon hier verschiebt sich der Anspruch, Zukunft zu gestalten, zum kunstreligiösen Ersatz einer besseren Welt.

Doch kommt es hier zu einem weiteren Widerspruch. Dem eigenen Anspruch entgegen nehmen die Musikdramen formal gerade nicht das vorweg, was aus Wagners Sicht ein freies Volk wäre. Vielmehr treiben sie die Arbeitsteilung zum Extrem: Im angestrebten Verschmelzen von Gesang und Orchester, von Bewegung und Musik ist die Gestaltungsfreiheit der Beteiligten minimiert. Der Orchesterklang Wagners mit seiner Mischung von Instrumentalfarben verlangt noch mehr Unterordnung der einzelnen Spieler als die westliche Ensembletradition ohnehin schon.

Nun ist gegen künstlerische Arbeitsteilung und Spezialistentum zwecks Erzeugung eines schönen Ganzen nichts zu sagen. Nur verwundern sie, wenn eben ein Anarchist sich ihrer in besonderen Maße bedient. Hier zeigt sich die spannungsvolle Identität von gesellschaftlicher Bindungsfeindschaft und individueller Herrschsucht.

Es entspricht dies dem eingangs entwickelten Verhältnis von pseudomythischer Archaik und Moderne. Auf ganz differenzierte Weise werden die Differenzierungen der kapitalistischen Welt gehaßt. Es gibt unzählige musikalische Schönheiten bei Wagner, es gibt im einzelnen szenische und musikdramaturgische Konstellationen, die Erkenntnisse ermöglichen. Im Ganzen aber verweist die Konzeption nicht auf eine Gesellschaft, die die Differenzierungen im Kapitalismus weiterentwickelt und planbar macht. Wagner ist nicht gegen falsche Regeln, sondern gegen wechselseitige Verträge überhaupt. Er zielt auf unumschränkte Herrschaft, auf Vergröberung und Brutalisierung. Daran, daß die Faschisten ihn mochten, ist er nicht unschuldig.

Kai Köhler lebt als Literaturwissenschaftler und Publizist in Berlin. Zuletzt schrieb er auf diesen Seiten am 16./17. und 18. März zur aktuellen Forschung über den Dramaturgen, Lyriker und Buchautor Peter Hacks.

Den Artikel finden Sie unter: www.jungewelt.de/2013/05-22/008.php