17. November 2012

Das Weltauge

Louis Jacques Mandé Daguerre (1787–1851), Daguerreotypie von Jean Baptiste Sabatier-Blot aus dem Jahr 1844 - Fotoquelle: Wikipedia

Anläßlich des 225. Geburtstages von Louis Daguerre, Miterfinder der Fotografie

Gerhard Wagner

Heinrich Heine faszinierten diese neuen Bilderwelten. Als Pariser Korrespondent der liberalen, von Johann Friedrich Freiherr Cotta von Cottendorf 1798 in Augsburg gegründeten Allgemeinen Zeitung, als Autor von Berichten über »französische Zustände« ab 1831 kam er auch mit der Frühgeschichte der Fotografie in Berührung. Mehrmals würdigte der radikal-demokratische Aufklärer, der kritische Erbe und Überwinder der klassisch-romantischen »Kunstperiode« die Erfindung des am 18. November 1787 in Cormeilles-en-Parisis geborenen Franzosen Louis Jacques Mandé Daguerre. Zum Beispiel im »Zueignungsbrief an den Fürsten Pückler-Muskau« in der »Lutetia«-Ausgabe von 1854. Hier bezeichnete er seine »Berichte über Politik, Kunst und Volksleben« für die Augsburger als »ein daguerreotypisches Geschichtsbuch, worin jeder Tag sich selber abkonterfeite, (…) worin das Dargestellte seine Treue authentisch, durch sich selbst dokumentiert«. Zugleich wendete er sich spitzfindig, so in seinen nachgelassenen Aphorismen und Fragmenten, gegen eine zählebige, von Zeitgenossen wie Carl Friedrich von Rumohr vertretene Vorstellung: »Daguerrotype [sic!] – Zeugnis gegen die irrige Ansicht, daß die Kunst eine Nachahmung der Natur«. Heine wußte natürlich, daß in der jungen Fotografie stets ein vermittelndes Subjekt präsent ist: mit seiner Wahl des Zeitpunkts, des Blickwinkels, des Ausschnitts, der Bildkomposition, des Aufzeichnungsmaterials. Und daß sie mit ihren Bildern die visuellen Vorstellungen einer Zeit und einer Gesellschaft mitprägt und vermittelt. Die Fotografie war für Heine ein technisches, dokumentarisches und künstlerisches Medium zugleich. Nicht zufällig entsteht es im 19. Jahrhundert.

Alles sehen

Gegen dessen Ende, 1882, zeichnet der französische Symbolist Odilon Redon »Das Auge wie ein seltsamer Ballon«. Das auf sein Auge geschrumpfte erhabene Subjekt ist hier verschmolzen mit dem kinetischen Apparat. Es ist das über erhabene Wüsteneien schwebende Weltauge. Eine inhaltsreiche visuelle Metapher. Denn dieses Jahrhundert ist nicht nur das der Langzeitwirkungen der englischen industriellen Revolution und der Französischen Revolution. Und es ist auch nicht nur eine »moderne kritische Wissenschaftsperiode«, wie Heine in der »Romantischen Schule« schreibt (1833/35), in der »die Elementarbegriffe von Zeit und Raum (…) schwankend geworden« waren. Dieses Säkulum ist auch eine Zeit der Universalisierung des Sehens, eine Zeit des Alles-Sehens, der poly-perspektivischen Rund- und Fernsicht.

Gewiß, man war bezaubert vom gleißenden Licht Italiens, von düsteren Grotten, von nebelverhangenen Fjorden. Aber auch schon von den ersten urbanen und industriellen Gebilden. Die britisch-viktorianische Stadt ist eine moderne malerische Landschaft; der Architekt und Maler Karl Friedrich Schinkel nimmt sie wahr als theatralische Kulisse mit ägyptisierenden Gaswerken, qualmenden Obelisken. London verwandelt sich in »Eidometropolis«, eine Bild-, eine Blick-Stadt. Diesen Titel trägt ein Panoramagemälde des Turner-Freundes Thomas Girtin von 1802, in dem sich Fabriken und Hochöfen, die Vulkan-Simulatoren, zur erhabenen Industrielandschaft formieren. In Alexander von Humboldts Hauptwerk »Kosmos, Entwurf einer physischen Weltbeschreibung« (1845–1862) geht es nicht mehr um Eidometropolen, sondern gewissermaßen um einen Eidokosmos. Der Forscher empfiehlt die Einrichtung von kosmischen Panoramen, mit denen sich »die Kenntnis und das Gefühl von der erhabenen Größe der Schöpfung« vermehren lasse.

Beschleunigt werden die Verbildlichung (Eidolisierung) – und damit die Ästhetisierung – des Wirklichen zunächst durch die Ausweitung und Weiterführung eben der Panoramamalerei. Daguerre, gelernter Theater- und Dekorationsmaler, war einer ihrer Pioniere. Sie hatte ihre große Zeit mit den Passagenbauten in Paris und anderen europäischen Städten. Walter Benjamin beschwor in seiner »Berliner Kindheit um Neunzehnhundert« (1932–34/38) die Erinnerung an das »Kaiserpanorama«, eines jener »Aquarien der Ferne und Vergangenheit«.

Daguerre will in ihnen die Lichtspiele für ewig festhalten. Er schafft simulative Bilder, in denen Licht und Schatten für eine starke Dramatik sorgen. Zum Beispiel ein Ölgemälde: »Die Ruinen der Holyrood Chapel bei Mondlicht« (1824; Walker Art Gallery, Liverpool). Johann August Eberhard sprach in seinem »Handbuch der Aesthetik« (1803) anläßlich solcher Bilder von der »Vollständigkeit der Illusion«, ja vom »Zwang des Scheines«. Von elf solchen Gemälden Daguerres weiß man; die meisten aber wurden kurz nach seinem Tod in einem Feuer zerstört. Sein Pariser Panorama brennt 1839 ab. Bald hört er von Experimenten mit lichtempfindlichen Chemikalien … Und geht an ein neues Werk.

Diorama und Daguerreotypie

Wahrscheinlich kannte Heine vor allem Aufnahmen Daguerres wie die sachlich-nüchterne Ansicht des halb düsteren Pariser Boulevard du Temple von 1839, der ein Theater- und Vergnügungsviertel durchzog, das auch er besuchte. (Da dort viele Kriminalstücke aufgeführt wurden, nannte man die Straße auch »Boulevard du ­Crime«.) Erstmalig wurde hier im Vordergrund ein Mensch in einer Stadtlandschaft aufgenommen. Zwei Jahre zuvor war Daguerre mit Hilfe von jodierten Silberplatten die erste vollständige sogenannte Daguerreotypie gelungen, die zugleich als älteste erhaltene Porträtaufnahme gilt: Mit langer Belichtungszeit bannte er den Maler Nicolas Huet auf eine 5,8 mal 4,5 Zentimeter kleine Platte.

Mit diesem – schon praxisreifen, und das heißt auch: marktfähigen – Verfahren steht Daguerre fotografiegeschichtlich zwischen seinem Landsmann Joseph Nicéphore Niépce (1765–1833) und dem Engländer William Henry Fox Talbot (1800–1877). Niépce stellte 1826 erste »Heliographien« (Sonnenzeichnungen) mit Hilfe von mit Asphalt beschichteten Zinnplatten her, zum Beispiel einen »Blick aus meinem Arbeitszimmer«, in einer Belichtungszeit von acht Stunden. Und Talbot schuf ab 1834 seine sogenannten Kalotypien (wörtlich: »schöne Drucke«), die späteren »Talbotypien«, auf mit Silberchlorid lichtempfindlich gemachtem Papier. Ab 1840 machte er es möglich, mit einem Negativ mehrere Positive herzustellen, die koloriert werden konnten.

Beide Zeitgenossen der durch die industrielle Revolution des 19. Jahrhunderts, die Fortschritte in Feinmechanik, Optik und Chemie optimierten Informationsverarbeitung waren vor allem an den neuen Vervielfältigungsmöglichkeiten für Bild und Schrift interessiert. Doch Daguerre – 1822 Erfinder auch des »Dioramas« mit riesigen, durchscheinenden Leinwänden und stimmungsvollen Wechselbeleuchtungen, die eine Art 3-D-Effekt erzeugten – sah ganz traditionalistisch all seine Fotografien als Einzelkunstwerke im Stil Raffaelo Santis oder Claude Lorrains an.

Kommerzieller Götzenreigen

Das hätte Heine gewiß noch toleriert – aber nicht Daguerres Geschäftsgebaren in der Folgezeit. Denn der stellte sich mit seinen scharfen Schwarzweiß-Unikaten immer mehr auf das starke Bedürfnis nach konventionellen Bildern bei einer größer werdenden Schicht wohlhabender Bürger ein, die ihre Vermögen unter anderem dem Handel mit industriell gefertigten Massenprodukten verdankte. Die Fotografie brachte ja die Möglichkeit einer unendlichen Erweiterung des Sichtbaren mit sich, beginnend mit professionellen fotografischen Porträts (die dem Berufsstand der Porträtminiaturisten nach und nach den Garaus machten), ferner mit Reiseansichten, archäologischen und ethnologischen Aufnahmen, die teilweise Vorlagen für Maler waren. (Im 19. Jahrhundert tauchten auch sogenannte Posen-Alben auf, die Malern die Beschäftigung von Modellen ersparten.)

Aber weniger mit seinen kühnen ersten Vorgriffen auf Kino, Fernsehen und Cyberspace sowie auf die polyperspektivische Sicht in der Malerei der »Moderne«, vielmehr mit seinen statischen Inszenierungen von Erzeugnissen der frühen Kunstindustrie traf Daguerre zweifellos den Geschmack der Begüterten. So zeigt eines seiner Foto-Stilleben einen Altar aus Renommierstücken der bürgerlichen Welt in Gips, nämlich Kopien überlieferter Figuren: die Skulptur eines liegenden Frauenaktes, eine variierte Zeusgestalt, das Element einer gotischen Kathedrale, eine Meerjungfrau und eine aus Delphinen zusammengesetzte Tischsäule, auf der ein Kristallgefäß steht. Arrangements wie diese verschickte Daguerre gezielt als »Repräsentationsbilder« (heute würde man sagen: als PR-Fotos), einmal sogar an Klemens Wenzel Lothar Fürst von Metternich höchstselbst, den österreichischen Staatskanzler von 1821 bis 1848.

1851, am 10. Juli, starb Daguerre in Bry-sur-Marne bei Paris. Im selben Jahr machte Talbot eine erste Blitzlichtaufnahme, konstruierte Ignazio Porro (1801–1878) ein Objektiv mit veränderbarer Brennweite und entwickelte Louis-Désiré Blanquart-Evrard (1802–1872) das »Albuminpapier« für bis zu 300 Abzüge. Wesentliche Grundlagen für die künftige, die industrialisierte visuelle Massenkommunikation in einer neuen Welt waren damit geschaffen, für neue Beziehungen zwischen Ästhetischem und Authentischem, Bildhaftem und Dokumentarischem, Kunstwert und Massencharakter.

Aber eben auch für den medialen »Götzenreigen« um »Das goldne Kalb«, wie er auf den Weltausstellungen vollführt wurde. (Die Pariser von 1855 bot erstmalig auch eine Sonderschau »Photographie«). So heißt es in einer Gedichtsammlung »Romanzero«, die ebenfalls in Daguerres Todesjahr erschien. Ihr Verfasser: Heinrich Heine.

Bilderstreit

Manche ahnten aufgrund dieser Entwicklung Schlimmes. Der Dichter, Kritiker und Übersetzer Charles Baudelaire: »Wird es der Photographie erlaubt, die Kunst in einigen ihrer Funktionen zu ergänzen, so wird diese alsbald völlig von ihr verdrängt und verderbt sein dank der natürlichen Bundesgenossenschaft, die aus der Dummheit der Menge ihr erwachsen wird.« Er sah in der Lichtbildnerei nur »eine recht bescheidene Dienerin« für Wissenschaft und Kunst (»Salon 1859. Das moderne Publikum und die Fotografie«, 1859). Einzig die Entdeckerfunktion, die zum Beispiel Nadar (eigentlich Gaspard Félix Tournachon) erfüllte, hätte Baudelaire wohl akzeptiert: 1856 macht dieser Aufnahmen von oben, von einem Freiluftballon aus, einem Weltauge gleich; 1863 macht er welche unten, in den Pariser Katakomben, einem Archäologen ähnlich.

Der Philosoph Arthur Schopenhauer dagegen hielt die Daguerreotypie für etwas Großes: für »hundert Mal scharfsinniger« (»Parerga und Paralipomena«, 1851) als Entdeckungen wie Urbain Jean Joseph Leverriers vielbewunderte Berechnung der Bahn des Planeten Neptun, der 1846 tatsächlich auftauchte. Dieses Urteil entspringt der Vorstellung, durch die Fotolinse fiele das Licht, unvermischt mit menschlicher Leidenschaft, »rein« auf die Aufzeichnungsfläche, der Apparat könnte Botschaften der Natur direkt empfangen. Im Vorwort zur ersten Ausführung des neuen Genres Fotobuch »The Pencil of Nature« (1844) hatte Talbot ausdrücklich festgestellt, daß sich die Natur mit Hilfe des Lichts selbst mitteile; die Bilder seien »impressed by Nature’s hand«.

Der belgische Maler Antoine-Joseph Wiertz ging noch weiter. Er veröffentlichte 1855, im Umfeld der Pariser Weltausstellung, einen großen Artikel über »Die Fotografie«, in dem er ihr philosophische Erleuchtung durch Mitwirkung an den »Arbeiten des Geistes« verhieß. Denn Kunst und Fotografie würden künftig »zusammen arbeiten« [sic!]. Der Fotoapparat soll sogar universell werden: »Ehe noch ein Jahrhundert um ist, wird diese Maschine der Pinsel, die Palette, die Farben, die Geschicklichkeit, die Erfahrung, die Geduld, die Behendigkeit, die Treffsicherheit, das Kolorit, die Lasur, das Vorbild, die Vollendung, der Extrakt der Malerei sein. (…) Glaube man nicht, daß die Daguerreotypie die Kunst töte.«

Walter Benjamin, der Avantgarde-Theoretiker, war begeistert: »Wiertz kann als der erste bezeichnet werden, der die Montage als agitatorische Verwertung der Photographie wenn nicht vorhergesehen, doch gefordert hat« (»Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts«, 1935). Massenhaft sorgt aber ab 1888 das wirkliche Weltauge, George W. Eastmans »Kodak-Box«, für »Vollendung«. Mit seinen visuellen Eroberungen befüllt es die zahllosen Fotoalben. Das Individuum wird zum Knipser. Ihm ist ein Schnappschuß so gut wie eine Erkenntnis. Ein Werbespruch bringt die Alltagsphilosophie der Kontemplation auf den Punkt: »Sie drücken auf den Knopf, wir besorgen den Rest.«

Erhaben über dem Knipser steht der Erfinder des Knipsens, derjenige, der dem Licht der Natur die Wege in der Kamera vorschreibt. Für Philippe Auguste Mathias Comte de Villiers de l’Isle-Adam, in seinem Roman »L’Ève future« (1886; deutsch »Edisons Weib der Zukunft«, 1909), ist das nicht Daguerre, sondern Thomas Alva Edison (1847–1931). Die äußere Gestalt der titelgebenden Kunst-Eva transferiert Edison von einer Fotoskulptur. Das Gefühl des Erhabenen erzeugt hier schon die Simulation, die künstliche Natur, nicht mehr die wirkliche.

Unscharfe Verhältnisse

Das Weltauge als Metapher für das 19. Jahrhundert. Und welche Metapher könnte für das 20. und frühe 21. geeignet sein? In Zeiten, in denen scheinbar alles immer verfügbar, kopierbar und flüchtig ist? In denen Unmengen von unbestimmten Bildern produziert werden, von deren Oberflächen der Blick gleichsam immer wieder abrutscht? Die kein Vertiefungspotential und Spielräume bestenfalls nur für bestimmte Transzendenzphantasien haben; die nicht nach und nach etwas preisgeben, weil sie nichts preizugeben haben; die über keine expansive Kraft verfügen, nicht über sich hinausweisen? Geschweige auf unsichtbare Fakten und Vorgänge des Sozialen.

Vielleicht ein verschwimmendes Auge. Denn oft benutzen die Fotografen, darunter die Bildjournalisten und Werbedesigner, für ihre Spiele mit der Grenzverwischung zwischen dokumentarischem Abbild und inszeniertem Bild die Techniken der Unschärfe, der Weichzeichnung und Überbelichtung. Die Ergebnisse bewegen sich meistens zwischen den zwei Polen der Lebensnähe und der Weltflucht.

Bewußt unscharfe, konturenarme Bilder, auf denen fast nichts genau zu erkennen ist, entstanden zuerst in der romantischen Landschaftsmalerei, die Raum und Zeit transzendental verschmelzen wollte (Caspar David Friedrich: »Mönch am Meer«, 1809/10; Galerie der Romantik, Schloß Charlottenburg, Berlin). Fotografen antworteten später, um 1840, auf den von Malern geäußerten Vorwurf der Oberflächlichkeit mit Unschärfeeffekten, mit schemenhafter, ja zuweilen okkultistischer »Geister-Fotografie« (in Großbritannien und den USA um 1900 »pictoralism« genannt).

Eine weitere stilistische Facette kam mit der Bewegungsunschärfe hinzu, einem Neben­effekt der langen Belichtungszeiten und des noch nicht hinreichend empfindlichen Fotomaterials. Die italienischen Futuristen idealisierten im frühen 20. Jahrhundert mit Fotografien, die im Detail unscharf, aber in der Darstellung von Bewegungsphasen präzise waren, die neue Sinneswahrnehmung der urbanisierten und beschleunigten Alltagswelt. So will Anton Giulio Bragaglia durch unterschiedliche Belichtungszeiten und Mehrfachbelichtungen das Tempo der »Moderne« erfassen. Er veröffentlicht von 1910 bis 1913 mehrere Manifeste zum futuristischen »Fotodynamismus«.

Die Renaissance der schon jahrhundertealten Unschärfetechnik ist letztlich die visuelle Verbrämung eines neoliberalistisch geprägten Lebens- und Gesellschaftsmodells. Denn unscharfe Bilder haben aufgrund ihres Stilpluralismus, ihrer vielfachen Besetzbarkeit und leichten Konsumierbarkeit einen hohen Idealisierungs- und Marktwert.

Unentdecktes

Die allgegenwärtige Opulenz sowohl des fotografisch Sichtbaren als auch des Unscharfen und Unsichtbaren belegt gerade, daß das Entscheidende in der Fotografie oft unentdeckt bleibt, sie eine »ungeheure Aufwertung des äußeren Scheins« vornimmt und mit ihrem oberflächenfixierten »Realismus« sogar »Verwirrung« stiftet (Susan Sontag: »Der Heroismus des Sehens«, 1977). Das wird forciert durch die moderne, industriell automatisierte Bildtechnik bei gleichbleibender Bildqualität und den massenhaften, durch nahezu grenzenlosen Zugang zu Bildherstellungs-, -bearbeitungs- und -leseapparaturen ermöglichten Gebrauch.

Um so mehr darf daher, wer von Fotografie reden will, zur Alltagsmacht von Wirtschaft und Warenfetischismus, zu Sozialhierarchie und Konkurrenzprinzip, zu unmerklich kontrollierter Freiheit, alltäglicher Disziplinierung und Lebensersatz, zur Ordnungskraft oft unbewußter sozialer Mechanismen nicht schweigen. Denn vom Moment seiner Herstellung an ist das fotografische Bild bereits von zahlreichen Semantiken der Wirtschaft, der Politik, des Rechts und so weiter durchzogen – wie der Prozeß des Sehens. Überdies entfalten Bilder ihre visuelle Rhetorik, ihre Bedeutungsmacht oft erst innerhalb eines diskursivierenden »Rahmens«, einer institutionellen (medialen) Einbindung, in Verbindung mit Worten, einer abstrahierenden Unterschrift oder klar codierten Umgebung. Dergestalt kann das Bild dann auch zu einem eigenen Code werden und Bedeutungen ausdrücken – oder verhüllen.

Passion des Autors

Vielleicht wäre der alte, ehrwürdige Heine, der von Daguerre »passionierte« Autor, einverstanden mit diesen Schlußfolgerungen. Denn er gebrauchte des erfahrenen Panorama- und Dioramamalers Erfindung zugleich als programmatische Metapher für nach seinem Verständnis moderne Publizistik und Literatur: Der ideale Autor vervielfältigt eben nicht den Schein, sondern »ergreift das Leben in jeder momentanen Äußerung, er ertappt es auf der Tat, und er selbst ist sozusagen ein passioniertes Daguerreotyp« (Vorwort zur zweiten Auflage der Novellensammlung von Alexander Weill »Sittengemälde aus dem elsässischen Volksleben«, 1847). Vielleicht liegt hier der einzige Ausweg aus der Vorstellungswelt der heutigen großen Redaktionen und Agenturen. Denn ginge es ausschließlich nach ihnen, müßte das fotografische Idealbild der Zukunft drei wesentliche Eigenschaften aufweisen: ohne Fotografen (archeiropoietisch) herstellbar zu sein, weltweit zu jedem Thema, jeder Pose, jedem medialen Umfeld zu passen – und augenblicklich wieder vergessen werden zu können.

Dr. habil. Gerhard Wagner, Wissenschaftspublizist und -lektor in Berlin, veröffentlichte 2011 die beiden Broschüren »Walter Benjamin – ­Historisierung der Moderne« und »Musenhof – Markt – Moderne. Durchblicke durch die ästhetische Kultur des Industriekapitalismus« (Helle Panke e.V. – Rosa-Luxemburg-Stiftung Berlin, Reihe »Philosophische Gespräche«, Hefte 22 und 23; je 52 Seiten, je 3 Euro; www.helle-panke.de)

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