23. November 2013

Der »neue Orpheus«

Angst und Abscheu vor Gewalt: Benjamin Britten schuf mit der Komposition »War requiem« einen tönenden Ausdruck von Alptraum und Trauma des Zweiten Weltkrieges (Probe mit den Musikern des Kammerorchesters der Deutschen Staatsoper in Berlin, 5.1.1968

Vor 100 Jahren wurde Benjamin Britten geboren: Der englische Komponist vertonte Krieg und Leid

Elvira Seiwert

Es wurde ihm quasi an der Wiege gesungen: feiert man seine Geburt doch am Tag der Musikschutzheiligen Caecilia, am 22. November. Die Wiege selber schaukelt unweit von Aldeburgh, dem späteren Festspielort, in Lowestoft. Einem jener ostenglischen Küstenstädtchen, wie man sie aus Romanen von Charles Dickens kennt, wo die Landschaft »wie eine gerade niedrige Linie unter dem Himmel liegt« und einzig das Meer die Gleichförmigkeit bricht. Den blühenden viktorianischen Zeiten nachträumend, als es einer mondänen Klientel den eleganten Rahmen bot, welkt Lowestoft dazumal sacht vor sich hin. Man pflegt die Relikte vergangenen Glanzes und bleibt, als Upper class, im Yachtklub unter sich.

Die Brittens gehören zur Middle class. Heile Welt vor eingedunkeltem Hintergrund (Gerüchte wollen von einem unheilvollen Erbe wissen, von Alkoholverheerung und Geisterseherei). Der Vater, Zahnarzt, träumt von einem Leben als Farmer. Daß Benjamin, ihr Jüngster, Musiker werden soll, davon träumt, entschieden, die Mutter – engagierte Musikamateurin mit schöner Sopranstimme. Ein großer Musiker soll er werden: das vierte »B« neben Bach, Beethoven und Brahms.

Musiziert wird zu Hause, im Chorverein und in der Kirche. Zu komponieren beginnt Britten früh, mit sechs, und unmäßig gleich: »Dots and dashes in beautiful curves«, wobei er sich kindlich an den schönen Kurvaturen freut, die ihm den Klang dieser »Punkte« und »Striche«, der Notenköpfe und -hälse, vorerst noch verrätseln.

Den 13jährigen nimmt der vom offiziellen Musikleben empfindlich sich unabhängig haltende Frank Bridge in seine Obhut: Brittens Wege zu regulieren und neue Perspektiven einzustellen, wie er sie zumal auf dem Kontinent sichtet: bei ­Debussy, Ravel, Strawinsky, dem Schönberg-Kreis.

In der Schule lernt Britten vor allem eins: Angst und Abscheu vor Gewalt, den Schlägen, die an der Tagesordnung sind; dem Mißbrauch, über den man nur munkelt. Verschwiegene Traumata der Schülerzeit – widergängerisch präsent in Träumen, in Fieberschüben, in seiner Musik. Noch spät wird Britten sich des ersten Schultags erinnern, wie ein Junge geschlagen wurde und niemand zur Hilfe eilte. »Daß man das billigte und hinnahm, schockierte mich ungeheuerlich. Ob alles dann daher kam – ich weiß es nicht.« Alles? Sein unbeirrbarer Pazifismus mit ausgeprägter Aversion gegen die »schulmeisternden Drangsalierer« (die »Bullys«)? Sein Leitmotiv, »Innocence lost« (verlorene Unschuld), das seine Werke obsessiv und beklemmend graviert?

Lehrzeiten

Der Unterricht bei Frank Bridge verläuft, weniger kind- als musiksachgerecht, nach intensivem Überforderungsprinzip und dem Kanon von Aufklärung: »Finde dich selbst und bleib dem Gefundenen treu«. (Brittens spätere »Variations on a theme by Frank Bridge« sind Tribut an den Lehrer.)

Die vier Jahre am Londoner Royal College of Music bringen – »nothing«. Bridge bleibt die Instanz; das Zuhause in Lowestoft sorgt für Geborgenheit. Kommilitonen beschreiben ihn als »kalten Fisch«, erfahren eisige Ablehnung im Falle angemaßter Nähe.

Musik aber, exzessiv, wird gelesen, inhaliert, komponiert. Die zeitgenössisch britische? Deprimierend. Bestenfalls langweilig (Arnold Bax, Edward Elgar). Mit einigen Schönheiten immerhin (Frederick Delius, Ralph Vaughan Williams). – Britten begeistert sich für den schottischen Schriftsteller J. M. Barrie (den »Peter Pan«-Erfinder), für Erich Kästner, dessen »Emil und die Detektive« er im Kino sieht und prompt in eine Streichquartett-Suite übersetzt. Überhaupt: »Ohne Kinder in meiner Nähe bin ich verloren«.

Erste Aufführungen im bald größeren Rahmen. Hermann Scherchen, die eben aus Hitlerdeutschland ausgereiste Koryphäe fürs anspruchsvoll Zeitgenössische, will die Sinfonietta des 19jährigen dirigieren. Britten befreundet sich mit Scherchens 16jährigem Sohn Wulf. Eine Jungensfreundschaft – auf seiten Brittens aber von einiger schwebender Empfindung.

Brittens Ruf und früher Ruhm als begabtester Komponist seiner Generation stabilisiert sich – und wird konterkariert von der sich gleichzeitig formierenden Kritik. Die schulmeistern will, abwechselnd Modernismus oder Populismus beklagt. – Der Studienabschluß (Ende 1933) und ein Stipendium gewähren kleine Freiheiten und eine Reise durch kontinentale Musiklandschaften (Wien, München, Paris). Sein Lehrer Bridge hatte für Wien plädiert und Unterricht bei Alban Berg, der den seit Wagner auf der Musik lastenden »Tristan-Schatten« gelichtet habe. Das Zuhause aber solidarisiert sich im Ressentiment mit dem College. Bergs Musik (in Deutschland bald als »entartet« verfemt) ist suspekt; gilt als »amoralisch«.

Zurück in England verstärkt sich die Depression. Die Musikszene scheint desolat, beherrscht von »Lollipop«-Tendenzen und elegantem Unverständnis. (Über eine Berg-Aufführung unter Renommierdirigent Adrian Boult urteilt Britten trübe: Es klang, als hätte man sich entschuldigen müssen für das, was Berg gemeint hat.)

Die Eltern sterben; Britten sucht Arbeit. Immerhin: Die BBC ist längst aufmerksam geworden; das General Post Office, das englische Post- und Telekommunikationsunternehmen, produziert Dokumentarfilme mit gemäßigt linker Tendenz und kleinem Budget. Britten lernt, wie man unter Zeitdruck (»top speed«) komponiert und die Musik aufs Bild zuschneidet. Und er lernt den Schriftsteller Wystan H. Auden kennen: »diesen ganz erstaunlichen Mann«.

Auden

Nur sechs Jahre älter, ist Auden als Dichter mit Führungsanspruch längst etabliert; ist, so berüchtigt wie renommiert – als Weltreisender, Antifaschist, Kommunist, Bohemien –, Zentralgestalt eines exklusiven Zirkels, in dem Kabale und Verführung den homoerotischen Ton angeben. Und Britten – außerhalb der Musik auf unsicheren Beinen noch – wird für Auden zum Objekt erotischer Werbung und intellektueller Initiation. Auden schreibt ihm ein Liebesgedicht, schreibt es ihm auf den widerständigen Leib. »Underneath the abject willow«. Da sitzt einer »unterm kummervollen Weidenbaum«, »schmollend«, vor sich hinsinnend, ein rechter Trübsalbläser, der sich erhaben dünkt – und dabei nur liebeskalt ist, eingesponnen in Liebesverlust.

Auden sorgt für Schärfung und Linksjustierung von Brittens Universalpazifismus, der übrigens bald, als Kriegsdienstverweigerung, Straftatbestand wird. Erstes, gleich notorisches Gemeinschaftsprojekt: »Our Hunting Fathers«, die aktuelle politische Situation in eine Parabel stanzend, der Auden insgeheim Lenin-Zitate implantiert. Später, als Auden über Politikabstinenz meditiert, bleibt Britten der einstmals gemeinsamen Sache treu, komponiert die Kantate »Ballad of Heroes« – zum Andenken an die in Spanien gefallenen britischen Mitglieder der »Internationalen Brigaden«.

Apropos Audens Liebesgedicht: Britten vertont es leichtfertig, leichtfüßig, wie ungerührt vom Verführungston; fertigt es – schlagerartig – ab. Verlorene Liebesmüh …

Tableau

1939, vor Kriegsausbruch noch, macht Britten sich auf. Nur weg aus dem faschistisch sich verriegelnden, fieberhaft aufrüstenden Europa. Flucht auch vor einem bedrängenden Gefühl vielseitiger Stagnation (quälender Traum von einer Musik »einzig mir selber und nicht unbedingt der BBC zu Gefallen«). Mit dabei ist der Sänger Peter Pears. Doch noch immer ist Britten jener »liebeskalte Trübsalbläser«, als den Auden ihn besang.

Amerika also. Weit gestreutes, kaum homogenes Zentrum europäischer Emigration, lose vernetzt durch die Erfahrung der Entwurzelung, der Heimatlosigkeit. – Über Kanada geht’s nach New York zu Auden, der nach wie vor lockt. (Trotz Brittens zunehmender Erkältung wegen Audens Dogmatismus und autoritärem Führungsanspruch. »Bully«!) Eines der letzten Gemeinschaftswerke entsteht: eine kleine Oper, die Amerika eine Art Gründungsmythos nachdichtet, und, der amerikanischen Pionier- und »Self made«-Ideologie gemäß, den Holzfäller Paul Bunyan als Gründungsvater imaginiert – im Schein der Lagerfeuer und umglänzt vom Blue moon … Die Oper klingt aus in eine glaubenskritische »Litanei«: Gebet und Bitte um Erlösung von »einer Interessenvereinigung, die sich als Verfassung aufspielt. Von denen, die von Patriotismus reden und Verfolgung meinen. Von einer Toleranz, die in Wirklichkeit Trägheit ist und Ernüchterung«.

1941 wird »Paul Bunyan« in New York uraufgeführt; sorgt, »kommunistischer Tendenzen« wegen, für Wirbel; verschwindet in der Versenkung. 1942 kehren Britten und Pears (als Paar unzertrennlich jetzt) nach England zurück – enttäuscht über die nun ihrerseits aufrüstenden USA. Im Reisegepäck ein Büchlein mit dem Gedicht »Peter Grimes« von George Crabbe, einem vor damals knapp 200 Jahren in, ausgerechnet, Aldeburgh geborenen Dichter.

PS: Thomas Mann, seit 1938 im US-amerikanischen Exil, imaginiert dazumal einen deutschen Tonsetzer von faustischem Zuschnitt, Adrian Leverkühn, an dem er – übersetzt ins Medium der Musik – das faschistische Verhängnis entrollt. Leverkühn wird ausgestattet mit dem kompositorischen Rüstzeug der Avantgarde (aus der musikphilosophischen Werkstatt Theodor W. Adornos) und fährt, dem Faust-Schema gemäß, zur Hölle. Man spekuliert über eine verschwiegene Verwandtschaft zwischen Leverkühns erdachter und Brittens wirklicher Musik. Thomas Manns nur dem Tagebuch anvertrautes Bekenntnis aber: daß Leverkühns Klangwelt derjenigen von Alban Berg »tief verwandt« sei. Und: »Daß Britten mit dieser Musik (›Wozzeck‹!), die letztes Ergebnis europäischer Hochkultur, überhaupt nicht in einem Atem zu nennen.«

Heimkehr

»Peter Grimes«, Oper in einem Prolog und drei Akten. Die Titelgestalt, der Fischer: des Mordes an seinem Lehrling verdächtig. Die Dorfgemeinschaft: vereint gegen ihn und sich einig in seiner Vorverurteilung. Das Meer: Taktschläger und Rhythmusgeber im Ensemble der Eitel- und Engstirnigkeiten, Intrigen und Verfolgungen.

Sparsam, mit präzisen Strichen, läßt Britten die Welten erstehen. Am Ende der Oper schweigt das Orchester. Peter Grimes, einsam, im Fieber, durchmißt – träumend – entlegene Zeiten und Räume: beschwört musikalische Geister früherer und frühester Zeit. Als Lotse in Peter Grimes’ Seelenraum – ein Nebelhorn; ihm wie verschworen der Chor, von nah und fern rufend, lockend, in Echos sich aufteilend und vervielfältigend. Fahrt im Boot hinaus, Selbstmord. Die Zeit steht still. Bis, endlich, zurückflutend, das Meer selber (in Form des Orchesterspiels) sie wieder in Gang bringt und nach eigenem Maß hält.

Gleich nach der Premiere (London, 7. Juni 1945) wird »Peter Grimes«, dieser, so Britten, »gequälte Idealist« und Außenseiter, als »englischer Wozzeck« begeistert gefeiert.

Die Zeit pendelt aus

Im Juli 1945 besucht der Geiger Yehudi ­Menuhin (erstmals wieder seit 1933) Deutschland. Er will für ausländische Flüchtlinge und die Überlebenden der Konzentrationslager spielen. Als Klavierbegleiter hat Britten dringlich sich angeboten. Gemeinsam gehen sie ins eben befreite Lager Bergen-Belsen.

Aus dem Brief einer Lagerinsassin vom 30. Juli 1945: »Vom Begleiter kann ich nur sagen, daß ich mir nichts Wunderbareres vorstellen kann. Ich mußte wie gelähmt auf diesen Mann starren, der da, als schwebe er zwischen Klavierstuhl und Tastatur, so wunderschön spielte.«

Gesprochen, heißt es, habe Britten über Bergen-Belsen nie. Komponiert aber hat er, sogleich, in Fieber und Krankheit, die »Holy Sonnets« von John Donne. Metaphysische Welterklärungsdichtung, die alten englischen Zeiten und Gesänge evozierend, deren barocke Rhetorik und Deklamation, fiebrige Schauder und Diesseits-Zittern, Brittens Musik überbordend und verstörend nach- und sich ausbeben läßt.

Reigen

Von »Peter Grimes« an dreht sich der Reigen, immerzu. Drehen sich in ihm die Außenseiter (Billy Budd, Owen Wingrave, Gustav von Aschenbach); reihen sich im Wechsel mit der Feier von Ausnahmezuständen (»Gloriana«: zur Königinkrönung; »War Requiem«: tönender Ausdruck von Alptraum und Trauma). Und eins ums andere drehen sich im Reigen die Kinder: als »sündige Engel« (»Turn of the Screw«), als Opfer von Ausbeutung (»The Little Sweep«), als mythische Verführer (»Death in Venice«).

Duett

Swjatoslaw Richter und Benjamin Britten an zwei Klavieren spielen Mozart. Am ersten Klavier: ­Swjatoslaw Richter, wortkarger Außenseiter, Musikbetriebsverweigerer von kantig-urtümlicher Prägung: sich eingrabend, verbohrend ins Instrument, als gelte es, die Musik ihm abzuzwingen. Für den Mitspieler hat er keinen Blick. Sein Ohr allein bezieht ihn ein.

Daneben, am zweiten Klavier, Benjamin Britten. Während seine Finger ein wie gelenkig-unbekümmertes Eigenleben führen, sind Gesicht und Körper Richter zugewandt, den er liebevoll lächelnd in den Blick nimmt.

Wir sind in Aldeburgh, bei Brittens Musikfestival, 1966. Vor bald zwanzig Jahren gegründet, ist das Festival längst etabliert; Britten selbst lebt in stabilen Verhältnissen. Der jungenhafte Grundzug, den seine Physiognomie sich bis – fast – zuletzt bewahrt hat, signalisiert das Unvergangene der zurückliegenden Zeiten, wird lesbar als unzerstörbare Topographie von Erinnerung.

Asymmetrie

Brittens Verhältnis zur Sowjetunion wurde von Biographen als »Romanze« besungen; seine Rußlandreisen mit Pears in den 1960ern als Märchenfahrten zweier »Left wing children«. Denkbar wäre ein Drittes, geformt nach einer zum »Denkbild« belichteten Erfahrung Walter Benjamins: »Sehen kann gerade in Rußland nur der Entschiedene«. Also keine Das-Land-mit-der-Seele-Sucherei, vielmehr – wenn schon – Suche nach der Seele des Landes und ihre Ausprägung als musikalisches Portrait. Wie etwa in der Puschkin-Vertonung »The Poet’s Echo«, 1965; oder zuvor schon im »War Requiem«. Für dessen Sopranpart hatte Britten an Galina Wischnewskaja Maß genommen. (Ihren Premierenauftritt verbietet die sowjetische Kulturadministration; in der späteren Einspielung unter Britten selber hört man sie – als »Naturgewalt«.)

Die »Seele des Landes« nimmt für ihn Gestalt an in Swjatoslaw Richter. Nie sich einlassend auf autoritäre Strukturen oder Charaktere (das »Bully«-Syndrom), ist Richter »Betriebsstörung«, als Störung des Musikbetriebs, des westlichen wie des östlichen: gleichviel ob ihn die Theologie des Geldes regiert oder er vom Mythos der Werktätigen profitiert. Richter praktiziert Kunst nach Partisanenart. In einer alten Scheune etwa, der Grange de Meslay, Zentrum seines Musikfestivals in der Touraine, bei dem Britten wie Richter bei Brittens Musikfest in Aldeburgh gastiert. Geborgenheit in gleichschwingender Unkorrumpierbarkeit.

Gleichklang auch mit Dmitri Schostakowitsch, der freilich Unruhe bedeutet. Britten hat »Lady Macbeth«, von Stalins Kulturpolitik als »Chaos statt Musik« etikettiert, bereits 1936 in London erlebt: »Ich werde sie verteidigen, durch dick und dünn«. Fraglos lebte Schostakowitsch damals schon in der Angst, er komponiere am Volk vorbei. Und doch komponiert er, ununterbrochen (überhaupt bezeichnet er selber sich als »Quartalsnotensäufer«). Britten und Schostakowitsch: gemeinsam geborgen in der je eigenen Verstörung …

Orpheus Britannicus

Zuletzt war sein Leben zur Qual geworden. Eine Herzoperation hatte ihn invalid zurückgelassen. Komponieren, Klavierspielen, Dirigieren? Vorbei. Seine letzte Oper »Death in Venice« (nach Thomas Mann) geht beim Aldeburgh-Festival 1973 ohne ihn über die Bühne. Überhaupt fürchtet er, seine Zeit sei abgelaufen, seine Musik ohne Zukunft.

Dabei hatte Erwin Stein, der Naziemigrant und unermüdliche Fürsprecher aus dem frühen Schönberg-Kreis, ihn in der Nachfolge Henry Purcells als »neuen Orpheus« ausgerufen. Und sich das kategorische Unverständnis Theodor W. Adornos eingehandelt. Ende der 1940er noch hatte Adorno, selbst Naziemigrant und Schönberg-Prophet, von Kalifornien aus der europäischen Musik die Ferndiagnose eines generell sich formierenden »neuen Konformismus« gestellt; hatte ihm, Britten, »Simplizität aus Unbildung« nachgesagt, »Unreife, die sich abgeklärt« dünke.

Der »Peter Grimes«? Adorno vernahm da nur eine »etwas trübe, arme, gewissermaßen steckenbleibende Musik«. Adorno, selber gezeichnet und »beschädigtes Leben« im Gefolge der faschistischen Verwüstung allerorts registrierend, postuliert – um einer unverstellten Zukunft willen – Musik, die »dem Grauen standhält«. Er aber, Britten, hatte dem Grauen sich ausgesetzt. War, damals in Bergen-Belsen, einem verängstigten Orpheus gleich hinabgestiegen ins Reich der Schatten. Eine »unverstellte Zukunft« war sein Revier nie. – Von daher seine, oft zu leicht genommene, Musik mit ihren gegenwartsfernen Formen und Verfahren – als wollte sie sich rückversichern, Zuflucht suchen im rückgreifenden Variieren dessen, was immer sich gleich bleibt. Darin, ja, könnte sie liegen, seine »orphische« Schuld. Orpheus verfällt der Erinnerung und ist selber dadurch, wie Eurydike für ihn, verloren.

Adorno wollte Musik als Reflex leib-seelischer Verletzung. Britten wollte Musik aus der Verstörung aufsteigen hören. Eine besänftigende Musik des Leibes – wie im »Sommernachtstraum«, wo den ersten glissandierenden Orchesterregungen, dem Ein- und Ausatmen verzaubert-verzaubernder Natur, der Komödiengesang erst entspringt.

Elvira Seiwert ist freie Autorin und Privatdozentin in Berlin mit jahrzehntelanger Hörfunk- und Hochschularbeit, insbesondere im Zeichen einer Archäologie der Hör- und Reproduktionsgeschichte von Musik

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