26. November 2012

Liebe zu Zeiten der Allianz

Humphrey Bogart bot Senator McCarthys plumpen Antikommunismus in Hollywood die Stirn - Fotoquelle: Wikipedia

70 Jahre »Casablanca«. Was hier eigentlich gespielt wird

Gerhard Wagner

Immer wieder, oft zu später Stunde, treffen sich in deutschen »Programmkinos« besondere Gemeinschaften von Kennern und Liebhabern. Sie wissen Bescheid: 25 Minuten dauert es, bis Ilsa Lund (Ingrid Bergman, die Mutter Isabella Rossellinis), begleitet von Victor László (Paul Henreid, eigtl. Paul Georg Julius von Henried, Ritter von Wasel-Waldingau) und der Musik Max R. Steiners, in »Rick’s Café Américain« einschwebt. Weitere sechs, bis Ilsa sich zu dem Pianisten (Dooley Wilson) begibt, um den Satz sprechen: »Play it, Sam!« Alle wissen – oder glauben es zumindest zu wissen –, was hier, in diesem »Kultfilm« aus den Studios von Warner Bros., gespielt wird.

Denn die »Casablanca«-Werbung verheißt ihnen seit nunmehr 70 Jahren vor allem eine »Schicksalsbegegnung« zwischen Ilsa, Rick (alias Richard Blaine) und Victor, »Kino der großen Gefühle«. Sie verheißt seit der Uraufführung des Films am 26. November (dem Thanksgiving Day) des Jahres 1942 im New Yorker »Warner’s Hollywood Theatre« also eindringliche Bilder der romantisch entgrenzten Liebe, der schmerzenden Ambivalenz, des würdevollen Unglücklichseins.

Obendrein wird unverdrossen Tourismuskunden in farbintensiven Nordafrika-Reiseprospekten eine nostalgische Filmkulisse in Casablanca versprochen. Vor Ort aber, im exklusiven ­Hyatt-Hotel, finden sie lediglich eine Ricks »Café Américain« nachahmende Szenerie mit Klavier. Denn diese wichtigste marokkanische Hafenstadt Dar Al-Beida mit ihrem (allerdings nur noch im Zentrum spürbaren) orientalischen Flair, ihren weißen Häusern mit Terrassendächern, ihren vielen Theatern und Kabaretts war nie Drehort für diese auf erzählerische Kontinuität, Illusion und Identifikation, aber auch auf zeitgeschichtliche Authentizität, unter anderem durch die Mitwirkung vieler Emigranten, setzende Hollywood-Produktion. (So gab es seit dem »Kooperationsabkommen« zwischen der Wien-Film und der Ufa von 1936 für jüdische österreichische und deutsche Filmkünstler praktisch keine Arbeitsmöglichkeiten mehr.)

In den medien- und tourismusindustriellen Werbekulten drohen die geschichtlichen Dimensionen und Konturen des Films aber unterzugehen. Besser als von Casablanca aus lernt man den 1944 mit drei Oscars gewürdigten Streifen (bester Film, bestes Drehbuch, beste Regie) daher von den Städten Paris und Vichy aus verstehen. Gerade diese Orte können in das Bewußtsein rufen, daß in den Filmbildern mehr aufgehoben ist als eine Sammlung von Augenblicken der Liebe. Denn Casablanca gerät im 126. Film des aus Ungarn stammenden Regie-Routiniers Michael Curtiz (Mihály Kertész; 1888–1962) zu einem Ort, an dem sich viele Orte miteinander verbinden, zur bleiernen Wartestation, durch die viele historische Koordinaten laufen, die für intensive Augenblicke Heimat der Heimatlosen ist und ihrer Zerrissenheit zwischen Vertriebensein und Aufbruchswillen. Und die zugleich eine Metapher ist für den unaufhaltsamen Lauf von Welt und Zeit: »As time goes by …«

Paris als Beute

Wie zur Bestätigung der Traum- und Sehnsuchtsphantasien des heutigen Kinopublikums gibt es in der letzten, 1975 unter der Regie von Wolfgang Schick entstandenen Synchronfassung für das ARD-Fernsehen eine falsche Übersetzung. Sie schien aber zu den »großen Gefühlen« gut zu passen und wurde daher auch in die deutschen Untertitel der englischsprachigen Originalversion übernommen. Es sind eben jene inzwischen geflügelten Worte: »Ich schau’ dir in die Augen, Kleines.« Humphrey Bogart sagt jedoch zu Ingrid Bergman nicht: »I’m looking in your eyes, kid.« Sondern: »Here’s looking at you, kid.« Und das heißt als idiomatische Redewendung des amerikanischen Englisch nichts anderes als: Hoch die Tassen! Zum Wohl! Oder einfach: Prost!

Durch die mehr als »freie« deutsche Übertragung geht die wichtige dramaturgische Funktion dieses Trinkspruchs aber verloren. Denn Rick erinnert mit ihm mehrmals an die gemeinsame unbeschwerte Zeit in Paris, die bis kurz vor dem per Lautsprecherstimme angekündigten Einmarsch der deutschen Truppen währte. Und er fügt tröstend hinzu: »We always have Paris.« Uns bleibt immer Paris.

Europa und dieser sein damaliger kultureller Mittelpunkt waren bis 1940 von den Amerikanern oft mit viel Sentimentalität gesehen worden, als fern und geheimnisvoll. Das ist heute noch leicht nachvollziehbar. Nicht nur an den großen Symbolstätten wie Place Vendôme, Opéra und Rue de la Paix, an Sacré-Cœur und Tour Eiffel. Sondern auch an jenen zahllosen Orten, an denen Geschichte profane sinnliche Gegenwart ist: in den verwitterten Markthallen wie dem Marché du Carreau du Temple; in der Gare d’Austerlitz, einem einstigen Emigrationsbahnhof mit rostigem Stahl- und gebrochenem Glasdach, mit allegorischen Figuren aus dem 19. Jahrhundert, von dem noch heute Züge nach Barcelona und Madrid (über Port Bou) fahren; im felsigen Parc des Buttes Chaumont; auf dem endlosen Boulevard du Temple, den schon Louis Daguerre auf eine versilberte Kupferplatte bannte (siehe jW-Thema vom 17./18. November 2012); in der geschäftigen Rue Daguerre, die zu jenem 14. Pariser Bezirk gehört, der 1944 als erster befreit wurde. Man lese dazu Ernest Hemingways Nachlaßprosa »Paris – ein Fest fürs Leben« (1964), man höre George Gershwins Instrumentalwerk »Ein Amerikaner in Paris« (1928).

Der Film »Casablanca« zitiert deshalb nicht zufällig diese auch im Alltag schillernde Metropole in mehreren Szenen: Ilsa und Rick im Auto auf den endlosen Champs-Elysées, mit dem Arc de Triomphe im Hintergrund; beide im »La Belle Aurore«, tanzend und Champagner trinkend; dann Rick, am letzten Zug nach Südfrankreich auf einem der alten Pariser Bahnhöfe die Geliebte erwartend, von der er aber einen Abschiedsbrief erhält. (Als Ilsa erfuhr, daß Victor, ihr vermeintlich toter Mann, doch am Leben war, verließ sie ja Rick.)

Nach diesem Junitag des Jahres 1940 werden deutsche Truppen auch am Arc de Triomphe paradieren, werden Adolf Hitler, Albert Speer und Arno Breker, von »Ufa-Wochenschau«-Kameras begleitet, ihr Beute-Paris am Trocadéro besichtigen, wird die Gestapo an der vornehmen Avenue Foch, die von den Champs-Elysées abgeht, ihre französische Zentrale installieren, im Hotel »Le Meurice« in der Rue de Rivoli die Wehrmacht ihre Stadtkommandatur. Die US-Journalistin Janet Flanner schilderte im Dezember 1940 in ihren Reportagen die durch den Hakenkreuzzug ruckartig veränderte Pariser Atmosphäre: die Rationierungen und Plünderungen, die Käuflichkeit und den Fatalismus. Der Philosoph Jean-Paul Sartre schrieb in seinen Aufzeichnungen »Paris unter der Besatzung« (1944) sogar von der lethargischen »Gewöhnung der Menge« an die neuen Verhältnisse. Zu einem Exponenten der nationalen Selbstkritik wurde der Historiker Marc Bloch. Solcher Geist findet sich auch in einem der wichtigsten französischen Filme der Nachkriegszeit: Marcel Carnés – des legendären Regisseurs von »Hôtel du Nord« (1938) und »Die Kinder des Olymp« (1945) – »Die Pforten der Nacht« (F/GB 1946; Drehbuch: Jacques Prévert).

Kollaps und Kollaboration

Über Frankreich brach nach dem Fall der Maginot-Linie, der Niederlage seiner technisch mangelhaft ausgerüsteten, unter ihrem letzten Oberbefehlshaber, General Maxime Weygand, schlecht geführten Armee binnen sechs Wochen, der Gefangennahme von zwei Millionen Bürgern und dem Waffenstillstand mit Hitlerdeutschland eine »neue Form von Sklaverei« herein. So der Flieger-Schriftsteller Antoine de Saint-Exupéry in seinem aufrüttelnden »Brief an einen Amerikaner« von 1943. (Er war im November/Dezember 1940 von Casablanca über Lissabon in die USA, nach New York, gegangen – wie einige der Emigranten in der Filmhandlung.)

Frankreich behielt zwar seine Kolonien – Marokko war seit 1912 eines seiner »Protektorate« –, doch zwei Fünftel des Landes standen unter direkter Herrschaft des deutschen Militärs; Elsaß und Lothringen wurden von »Gauleitern« des Reiches regiert. Der greise Marschall Henri Philippe Pétain – zuvor, von 1934 bis 1939, Kriegsminister – folgte nach dem Treffen mit Hitler am 24. Oktober 1940 in Montoire-sur-le-Loire bei Tours als Staatschef der »freien«, unbesetzten Vichy-Zone strikt dem antiliberalen und antirepublikanischen, dem klerikal gestützten Kollaborationskurs. Dieser schloß allgegenwärtige Polizei- und Geheimdienstwillkür, militärindustrielle Zwangsarbeit und Deportationen ein. Acht bis neun Millionen Franzosen arbeiteten auf die eine oder andere Weise direkt für das faschistische Deutschland, bauten Verteidigungsanlagen am Atlantik mit Militärstraßen und Bunkern für U-Boote, waren in Rüstungsfabriken für die Nazikriegsmaschinerie tätig oder erzeugten Nahrungsmittel. Zwei Millionen französische Zwangsarbeiter wurden über die Grenze deportiert, 80 Prozent der Agrar- und Industrieproduktion Frankreichs gingen nach Deutschland.

Die antijüdische Gesetzgebung des Vichy-Regimes belegt, wie sehr es eine effektive Kollaboration anstrebte. Pétains »Arisierungsmaßnahmen« wurden bereits praktiziert, bevor die deutschen Faschisten die rechtliche Ausgrenzung der jüdischen Bevölkerung als ersten Schritt auf dem Weg zur »Endlösung« anordneten. Hetzausstellungen wie die 1941 im Pariser Gebäude der Berlitz-Sprachschule veranstaltete über »Die Juden und Frankreich« flankierten diese Ausgrenzung. Insgesamt fielen 76000 französische Juden Vichy zum Opfer. (Daran erinnern Filme wie Joseph Loseys »Monsieur Klein«, F/I 1976, mit Alain Delon, und Roselyne Boschs »Die Kinder von Paris«, F 2010, mit Jean Reno.) Gewiß wären es viele mehr gewesen, wären sie nicht von Résistancekämpfern und anderen mutigen Franzosen in Bauernhöfen, Schulen und Klöstern versteckt worden, hätten sie nicht – wie in der »Casablanca«-Handlung einige der Emigranten – gefälschte Papiere, neue Identitäten und Alibis erhalten. Und hätte es nicht auch mutige kirchliche Würdenträger gegeben wie den Erzbischof von Toulouse, der am 23. August 1942 in seiner Diözese einen Text verlesen ließ, in dem es heißt: »Die Juden sind Menschen wie wir alle!«

Vive la France!

Rainer Maria Rilke und Stefan George priesen einst in ihrer Lyrik den Belle-Époque-Kurort Vichy in der Auvergne. Nach ihm benannte man die Regierungsperiode unter dem Kabinett von ­Pierre Laval. Mehrere Szenen des Films verweisen direkt auf sie und ihre politischen Phrasen von der »nationalen Revolution« und von »Arbeit – Familie – Vaterland«: Zu Beginn wird ein flüchtender Emigrant, der ohne Papiere angetroffen worden ist, von einem Polizeikommando erschossen – nicht irgendwo, sondern vor einem Zeichen der Zeit, einem Pétain-Plakat. – Unter Tränen singt eine Französin, zuerst die trinkfreudige Freundin Ricks, dann die Gespielin eines deutschen Offiziers, in der Café-Bar die »Marseillaise« mit, die von dem Partisanenführer Victor László gegen die »Wacht am Rhein« der uniformierten Teutonen angestimmt worden war. Ein durch Rufe wie »Vive la France! Vive la patrie!« (Es lebe Frankreich! Es lebe das Vaterland!) intensiviertes Spiel mit dem Unwahrscheinlichen und dem Pathetischen zugleich, eine Demonstration von Widerstandswillen – Hollywood in Hochform. Gegen Schluß des Films wirft der korrupte Polizeipräfekt und Erotomane Renault (Claude Rains) angewidert eine Flasche Mineralwasser der Marke »Vichy« (!) in einen Abfallkorb, läßt nach dem Ende des Bösewichts Major Strasser (gespielt von dem einstigen deutschen Stummfilmstar Conrad Veidt) nicht Rick, sondern zum Schein »die üblichen Verdächtigen« verhaften. Und eröffnet Rick die Möglichkeit, gemeinsam mit ihm nach Brazzaville im Kongo zu gehen, um von dort aus gegen die Feinde zu kämpfen – der Beginn der »wundervollen Freundschaft«.

Die Allianz

Diese Filmfiktion entsprach nicht nur der ursprünglichen Planung Charles de Gaulles, den Kampf gegen die Nazis auch von den französischen Kolonien aus zu führen. Sie entsprach darüber hinaus der militärischen Allianz zwischen dem »freien« Amerika – dem, wie Präsident Frank­lin D. Roosevelt im Dezember 1940 unterstrich – »Arsenal der Demokratie«, und dem guten alten, jetzt geschundenen Europa; der Allianz zwischen den Generälen McArthur, Patton, Eisenhower, Montgomery und Schukow. Der Film nimmt insofern sogar einige geschichtliche Entwicklungen vorweg. Denn de Gaulles von London aus geführte Bewegung »La France libre«, ihre »Forces françaises libres« und deren von dem späteren Schriftsteller und Drehbuchautor Gilbert Renault (»Colonel Rémy«) gegründeter Geheimdienst »Confrérie Notre-Dame« spielten 1942, zur Zeit der Dreharbeiten, in den militärstrategischen Planungen der 1941 zwischen den USA und Großbritannien beschlossenen »Atlantic Charta« noch keine wesentliche Rolle. (Darauf verweist auch ein Regiefehler in »Casablanca«: Die in einer kurzen Großaufnahme gezeigten Transitvisa für das unbesetzte Frankreich, um die sich die gesamte Filmhandlung dreht, tragen ausgerechnet die Unterschrift de Gaulles, nicht, was historisch exakt gewesen wäre, die Pétains.)

Aber die Situation spitzte sich 1942, im Entstehungsjahr des Films, immer mehr zu: Winston Churchill kommt auf Staatsbesuch in die USA und erfährt vom Fall der britischen Festung im libyschen Tobruk; Roosevelt sagt Großbritannien Waffenhilfe zu. Es landen anglo-amerikanische Truppen in Nordafrika, es fallen die deutschen Stellungen in Mersa Matruh und El-Alamein, Casablanca wird besetzt. Erfolgreiche US-amerikanische Angriffe auf japanische Flugzeugträger bringen bei Midway die Wende im Pazifik-Krieg. Deutsche und italienische Truppen marschieren in die noch unbesetzten Teile Vichy-Frankreichs ein; vor Toulon versenkt sich die Flotte Frankreichs. Es erfolgen die ersten Deportationen französischer Juden nach Auschwitz-Birkenau. »La France libre« wird bald zur Anti-Hitler-Koalition stoßen und im Mai/Juni mit der opferreichen Verteidigung der Festung Bir Hakeim in der Sahara dem deutschen »Wüstenfuchs« Erwin Rommel einen ersten schweren Schlag versetzen – getreu dem Aufruf de Gaulles vom 18. Juni 1940 zum Kampf an der Seite der Alliierten. (Daran erinnert heute in Paris der Name einer Métrostation nahe dem Eiffelturm.) Weniger bekannt ist zum Beispiel die verdeckte Informationstätigkeit vieler Franzosen für die Alliierten. Darunter die der umtriebigen Tänzerin, Sängerin und Schauspielerin Josephine Baker von ihrem Wohnsitz in Marokko aus.

Zerrissener Held

Vor diesem Hintergrund war die Rolle des Rick eine große Herausforderung für den lange kaum bekannten Nebendarsteller Humphrey Bogart, der zum Beispiel in Lewis Seilers »Schule des Verbrechens« (1938) einen Sozialarbeiter verkörpert hatte. Erst 1941, als Philip Marlowe in John Hustons »Der Malteser Falke« (nach Samuel Dashiell Hammett), fiel er so recht auf. Das »Casablanca«-Drehbuch von Philip G. und Julius J. Epstein sowie Howard Koch – nach Motiven des erst 1946 durch das Casino Theatre in Newport/Rhode Island uraufgeführten Dramas »Everybody Comes to Rick’s« von Joan Alison und Murray Burnett – bot ihm eine große Chance. Denn mit seiner knappen Charakterskizze ließ es ihm alle Möglichkeiten: Weil Rick – als individualistischer Zyniker, als verletzter Einsamer und großer Liebender – nicht aalglatt ist, kann er hier um so eindringlicher eine propagandistische Mission erfüllen. Er verkörpert die moralische Überlegenheit der westlichen »Freiheitswerte« im Kampf gegen die »Achsenmächte« Deutschland, Italien und Japan. (Auf die realen Spannungen zwischen diesen verweist eine kleine Szene: Major Strasser läßt bei seiner Ankunft auf dem Flughafen Casablanca den aufdringlichen italienischen Militärattaché einfach unbeachtet.) Nun kann Rick seinen einstigen Rückzug nach Casablanca – er hatte 1935 Waffenschmuggel für das von Italien angegriffene Äthiopien betrieben, 1936 auf der Seite der spanischen Republikaner gekämpft – durch solidarische Handlungsbereitschaft und selbstlose Entsagung sühnen. Nachdem er deutsche Schecks über Roulette-Spiel­einsätze zerrissen, Major Strasser eindringlich vor dem Einmarsch in New York gewarnt hat, auch als Ein-Mann-Hilfskomitee in Sachen Transitvisa und Reisegeld tätig gewesen ist, geht er konsequent weiter: Er verzichtet auf dem Flughafen nicht nur auf Ilsa, was laut Drehbuch beider Geheimnis bleiben wird. Er gibt nicht nur seine Café-Bar auf. Nein, er nimmt Abschied vom (noch 1935 im »Neutralitätsgesetz« fixierten) Isolationismus und ergreift Partei – als Einzelheld unabhängig von den USA, aber stellvertretend für sie und sogar kriegspatriotisch-beispielgebend. Victor László unterstreicht sofort die weltpolitische Bedeutung dieses Schrittes: »Gut, daß Sie wieder in unseren Reihen sind. Ich weiß, daß wir diesmal gewinnen.« Bekanntlich trat das vor rund 70 Jahren, 1944, mit der Landung in der Normandie (6. Juni), dem Volksaufstand zur Befreiung von Paris (19. bis 25. August) und dem Einmarsch westalliierter einschließlich französischer Truppen ein.

Die Abkehr

Humphrey Bogart spielte noch mehrmals ähnliche, erst zynisch-zögernde, dann uneigennützige, letztlich kämpferische Figuren wie in »Casablanca«: zum Beispiel in Michael Curtiz’ »Passage to Marseille« (1944; wieder mit Claude Rains) und Howard Hawks’ »Haben und Nichthaben« (1944; nach E. Hemingway; Drehbuch-Koautor: William Faulkner). Bald aber nahm Bogart eine vollkommen neue Herausforderung an, eine politische. Denn schon wenige Jahre nach »Casa­blanca« und anderen Antinazifilmen – wie »Bekenntnisse eines Nazispions« von Anatole Litvak (1939), »Sein oder Nichtsein« von Ernst Lubitsch (1942) und »Fünf Gräber bis Kairo« (1943) von Billy Wilder – begannen in Hollywood Senator Joseph R. McCarthy und die Inlandsgeheimdienste, plumper Antikommunismus und Kalter Krieg zu wüten. (Um von späteren, auch jüngsten Entwicklungen zwischen Weißem Haus, Pentagon und Beverly Hills zu schweigen.) Bogart gehörte, unterstützt von seiner Frau Lauren Bacall, zu den mutigen Schauspielern, die McCarthy in Hollywood die Stirn boten.

Um so mehr sollten heute für jenes cineastische Engagement, das den großartigen »Kultfilm« um den fiktiven, multiplen und magisch überhöhten Exilort Casablanca hervorbrachte, des Pianisten Sam Worte gelten: »You must remember this …« Ihr müßt euch daran erinnern … Denn dann, so könnte man fortsetzen, versteht ihr erst, was hier wirklich gespielt wird.

Dr. habil. Gerhard Wagner, Wissenschaftspublizist und -lektor in Berlin, veröffentlichte 2011 die beiden Broschüren »Walter Benjamin – Historisierung der Moderne« und »Musenhof – Markt – Moderne. Durchblicke durch die ästhetische Kultur des Industriekapitalismus« (Helle Panke e.V. – Rosa-Luxemburg-Stiftung Berlin, Reihe Philosophische Gespräche, Hefte 22 und 23; je 52 Seiten, je 3 Euro; www.helle-panke.de)

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