6. September 2012

Parteiliche Avantgarde

Wie ein großes Publikum erreichen, ohne das musikalische Niveau preiszugeben? Hanns Eisler beim Dirigieren, 1931 - Fotoquelle: jW-Archiv

Porträt. Komponist der Arbeiterbewegung: Zum 50. Todestag von Hanns Eisler (Teil 1)

Kai Köhler

Heute vor 50 Jahren, am 6. September 1962, starb der Komponist Hanns Eisler im Alter von 64 Jahren in Berlin. Sein Leben wurde entscheidend geprägt von der gut dreißigjährigen Konfliktzeit, die Europa vom Beginn des Ersten Weltkriegs an durchmachte. Von früher Jugend an Sozialist und bald auf der Seite der kommunistischen Arbeiterbewegung, versuchte er, künstlerischen und politischen Fortschritt miteinander zu verbinden.

Das schreibt sich schnell und ist im Detail problematisch. Tatsächlich können avancierte ästhetische Mittel und gesellschaftliche Funktionssetzung miteinander in Konflikt geraten. Das gilt zwar auch für Propagandawerke, die sich allzu bereitwillig auf Publikumserwartungen einlassen – allzu glatt und allzu widerstandslos bewältigt, sind sie auch allzu schnell vergessen. Doch verlangt Neue Musik von Aufführenden wie Zuhörern ein Maß an Konzentration, das im Alltag nicht einfach zu leisten ist. Klänge wirken abstrakter als Gesehenes, und Formen, die sich in der Zeit erstrecken, sind schwieriger zu überschauen als solche im Raum. So finden sich denn auch mittlerweile Maler nicht nur der frühen Moderne auf Kalenderblättern und ist der Erfolg einer Picasso-Ausstellung kaum fraglich. Konzertprogramme und Opernspielpläne sind hingegen weiterhin von Kompositionen aus dem 18. und 19. Jahrhundert bestimmt.

Zu den wenigen Ausnahmen gehören die seit Mitte der 30er Jahre entstandenen Werke Schostakowitschs und Prokofieffs, geschrieben in der sich konsolidierenden Sowjetunion. Das heutige Publikum überhört gerne die Tatsache, daß es sich um Staatskunst handelte – sogar in den Fällen, in denen die Komponisten mit dem Staat in Konflikt gerieten. Unter den Bedingungen der erfolgreichen Sowjetmacht konnten Sinfonien als angewandte Musik gelten, die einem neuen Publikum mittels der tradierten Gattung einen eigenen Weg zum musikalischen Erbe eröffnete.

Eisler konnte und wollte diesen Weg aus zwei Gründen nicht wählen. Erstens befand er sich die längste Zeit seines Lebens in der Opposition. Der größte Teil der musikalischen Apparate und der vermittelnden Medien wurde von dem Klassenfeind beherrscht, den er bekämpfte. Zweitens war die musikalische Situation in Deutschland eine völlig andere als in der Sowjetunion. In letzterer gab es den 1934 administrativ aufgelösten Gegensatz zwischen einerseits Komponisten einer radikalen Linken, die auch musikalisch einen radikalen Bruch mit der Vergangenheit wollte, und Traditionalisten andererseits. In Deutschland hingegen hatten die ästhetisch fortschrittlichsten Komponisten eine musikalische Revolution gerade durch die folgerichtige Entwicklung des musikalischen Materials vollzogen. Besonders weil dieser Teil der musikalischen Avantgarde nicht für ein proletkultartiges Dagegen stand, konnte Eisler daran anknüpfen, als er später die musikalische Technik seiner Kampfmusik entwickelte, die sich nicht mit plumpen Lösungen begnügte.

Revolutionäre Kompositionstechnik

Für die Grundlage dieser Entwicklung steht ­Arnold Schönberg, den man, wäre der Begriff nicht politisch ganz anders besetzt, als konservativen Revolutionär bezeichnen könnte. Schönberg nahm Brahms‘ Variationstechnik und Wagners harmonische Erneuerungen radikal ernst und folgte der Tradition derart konsequent, daß er die Grundlagen des harmonischen Systems zerstörte. Es handelt sich um keine Rebellion von einem Standpunkt außerhalb der Musikgeschichte, sondern um einen dialektischen Umschlag innerhalb der Entwicklung des musikalischen Materials. Schönberg sah freilich seinen Umsturz rein musikalisch, mehr noch: Er nahm ihn weniger als Umsturz denn als Fortsetzung einer großen Tradi­tion. Das Verhältnis von Musik und Gesellschaft sah er durch seine neue Kompositionsweise nicht berührt. Völlig fern lag ihm eine geschichtsphilosophische Verortung seines Schaffens, wie später Adorno sie in seiner »Philosophie der neuen Musik« unternahm.

1919 wurde Eisler in Wien Schönbergs Kompositionsschüler. Das Verhältnis zum Lehrer war so eng wie spannungsvoll. Auf der einen Seite bemerkte Schönberg sofort das enorme musikalische Talent Eislers und unterstützte den begabten Schüler in jeder Hinsicht, auch materiell. Auf der anderen Seite war der politische Gegensatz kaum übersehbar: Schönberg war sogar nach 1918 Monarchist, was freilich im nachhinein sich verstehen läßt. Wie Eisler war Schönberg jüdischer Herkunft, und was die Mehrheit der Wiener vor 1918 gewählt hatte und wie zahlreiche Österreicher 1938 den Anschluß ans faschistische Deutschland bejubelten, macht den Wunsch nach einem starken Herrscher, der den antisemitischen Pöbel unter Kontrolle hält, zumindest verständlich.

Eisler freilich hatte den Habsburgerstaat nicht von seiner schützenden, sondern von seiner bedrohlichen Seite kennengelernt. Bereits als Gymnasiast Mitglied einer sozialistischen Diskussionsgruppe, wurde er zum Militärdienst im Ersten Weltkrieg gepreßt und erinnerte sich noch sehr viel später, in einem Gespräch mit Hans Bunge 1962, wie ein Offizier ihn mit dem Tod bedrohte: »Wenn Sie stinkender Sozialist noch einmal wagen werden, meinen Jungens etwas über Ihren stinkenden Sozialismus zu erzählen, werde ich Sie erschießen.«

Derartige politische Gegensätze lassen sich im Lehrer-Schüler-Verhältnis aushalten, wenn die Wertsetzungen im Wesentlichen, hier also: im Ästhetischen, stimmen. Der musikalische Neuerer Schönberg setzte in seinem Unterricht ganz auf das Erbe, auf das Verständnis der großen Komponisten der Vergangenheit, als deren Fortsetzer er sich empfand. Eisler lernte das Komponieren am Beispiel von Bach, Mozart, Beethoven, Schubert und Brahms; gleichzeitig folgte er seinem Lehrer in eigenen Werken nicht nur in die freie Atonalität, die auf die gewohnten Dur-Moll-Tonarten keine Rücksicht mehr nahm, sondern auch bis zur Zwölftontechnik als dem Versuch, eine neue Grundlage für die Organisation des musikalischen Materials zu finden.

Nicht die Tradition an sich wurde zum Problem, auch nicht die Kompositionstechnik, die Schönberg und zeitweise Eisler aus ihr herleiteten, sondern die Isolation vom Publikum, die Folge der Technik war. Mitte der 20er Jahre löste sich Eisler von Schönberg, 1926 erfolgte der Bruch, der bis 1933, als Eisler wie der mittlerweile nach Berlin übergesiedelte Schönberg ihre Existenzgrundlagen verloren, nicht zu kitten war.

Die folgenden Jahre waren für Eisler ein Abschnitt der Neuorientierung. Das Problem bestand darin, ein großes Publikum zu erreichen, ohne das musikalische Niveau preiszugeben. Einen ersten Lösungsansatz bildete der Liederzyklus »Zeitungsausschnitte«, 1927 in freier Atonalität komponiert. Statt wie Schönberg George- oder Rilke-Gedichte auszuwählen, vertonte Eisler Alltagstexte. Heiratsannoncen, ungelenke kindliche Aufsätze – die Musik fängt das Trübe eines klischeebeladenen Hoffens ebenso ein wie den Tatbestand, daß es sich immerhin um ein Hoffen handelt, das insofern – ohne gesellschaftliches Bewußtsein und ohne Aussicht auf wirkliche Besserung – über das Bestehende hinausreicht.

Hinwendung zum Proletariat

Die Kombination von Kunstmusik und Alltagstext stellte eine Provokation dar, die indessen goutiert werden konnte. Die Berliner Uraufführung war ein Erfolg, ebenso wie die Brecht/Weill-Premieren der »Dreigroschenoper« (1928) und von »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« (1930). Alle diese Werke bedeuteten real Konflikte, insofern eine nationale und faschistische Rechte mit dem Vorwurf des »Kulturbolschewismus« schnell bei der Hand war. Mit dem musikalischen Kenntnisstand der späten 20er Jahre die ästhetische Qualität dieser Werke zu begreifen und zu verteidigen, stellte durchaus eine Leistung dar. Doch war ein politischer Kampf auf diese Weise nur schwer zu führen.

Eisler zog aus dieser Lage zwei Konsequenzen: Erstens suchte er ein neues Publikum – und zwar im Proletariat. Zweitens aber ging es nicht allein darum, Musik für die Arbeiter zu machen, sondern diese selbst in das politisch-künstlerische Schaffen einzubeziehen.

Bereits in der Studienzeit hatte Eisler Arbeiterchöre dirigiert. Er ging nun daran, das Repertoire der Chöre zu erweitern: von der verbürgerlichten Liedertafel zum kommunistischen Kampflied, von konventionalisierter Gefühligkeit zu neuen musikalischen Mitteln, die noch Aufmerksamkeit wecken konnten. Die Aufgabe bestand darin, faßbare Melodik mit dem von Brahms und Schönberg übernommenen Prinzip der entwickelnden Variation, das unreflektierte Wiederholungen ausschließt, zusammenzubringen.

Die in den folgenden Jahren komponierten Chöre zeigen einen Experimentier- und Lernprozeß, in dem Eisler zunehmend auch die Grenzen dessen, was ein Laienchor zu leisten vermag, berücksichtigte. Die Arbeit war erfolgreich; so erfolgreich, daß sie unter den Bedingungen verschärfter politischer Konfrontation in der Weltwirtschaftskrise zum Bruch führte. 1931 schloß der Deutsche Arbeitersängerbund die kommunistischen Chöre aus, die als »Kampfgemeinschaft der Arbeitersänger« ihre Tätigkeit fortführten.

Man kann den Sozialdemokraten ihre Abneigung nicht wirklich verdenken. Ihr Kompromißlertum wurde von Kommunisten wirksam verhöhnt, nicht zuletzt in Eislers Kampfliedern. Der unglückliche Einfall der SPD, im Wahlkampf 1928 zu Werbezwecken Seifenstücke zu verteilen, wurde sogleich im »Seifenlied« verspottet: Das Ungreifbare, Glitschige, das »Einseifen« der Arbeiter, mündet in den Refrain: »Wir waschen unsere Hände wieder rein.«

Eislers Kampflieder dieser Zeit lassen an seiner kommunistisch-revolutionären Ausrichtung keinen Zweifel. Als Pianist zog er mit dem Sänger Ernst Busch durch Berliner Veranstaltungssäle und Kneipen, um unmittelbar in den Tageskampf einzugreifen. Die Solidarität mit der Sowjetunion als dem Staat, in dem die Arbeiterklasse die Macht hatte (»Der heimliche Aufmarsch«), spielte ebenso eine Rolle wie die lokale Verankerung (»Roter Wedding«). Wiewohl kein Parteimitglied, war Eisler in den letzten Jahren der Weimarer Republik als regelmäßiger Beiträger der KPD-Zeitung Rote Fahne politisch eindeutig festgelegt.

Das Lied als Kleinform ist leicht operativ einsetzbar. Eislers angewandte Musik jener Jahre bediente jedoch auch andere Genres. Da ist zum einen die Filmmusik. Am bekanntesten ist heute die zu Brechts und Slátan Dudows »Kuhle Wampe« (1932), und daraus wieder, als operativ verwendbares Genre, das »Solidaritätslied«. So eindeutig der Weg der Arbeitslosen, die am Filmbeginn gegeneinander konkurrieren, zur Solidarität beim Arbeitersportfest am Filmende ist, so vielfältig sind die Funktionen der Musik. In Abgrenzung von früheren Mustern der Musik zu Stummfilmen reichen sie von der kritischen Kommentierung falscher Haltungen bis hin zum Appell des »Vorwärts, und nicht vergessen, worin eure Stärke besteht: Beim Hungern, und beim Essen: die Solidarität!«

Es ist freilich ein ambivalentes Schlußbild, zu dem das Lied erklingt. Es marschiert – von hinten aufgenommen – eine kaum absehbare Masse. Allerdings marschiert sie durch einen niedrigen, kaum erleuchteten U-Bahn-Tunnel. Es handelt sich um ein ehrliches Versprechen: Der Sieg ist möglich, doch davor stehen Düsternis und Mühen. Darin bestehen Wert und Grenze kommunistischer Agitation: Sie muß das Bestehende als negativ herausstellen, oder wie es im von Eisler vertonten Brecht-Text im »Lob des Revolutionärs« in »Die Mutter« heißt: »Wo er sich zu Tisch setzt / Setzt sich die Unzufriedenheit zu Tisch / Das Essen wird schlecht / Und als eng wird erkannt die Kammer.«

Lehrstücke

Aber vielleicht möchten viele die Kammer gar nicht als zu eng erkennen, sondern sich mit schlechtem Gewissen und wohlig im Schlechten einrichten; das ist der strukturelle Nachteil der Linken gegenüber faschistischen Lügen. Die Härte des revolutionären Kampfes ist Thema von Eislers gemeinsam mit Brecht entstandenen Lehrstücken, insbesondere »Die Maßnahme« (1930/31) und »Die Mutter« (1931/32).

Das Lehrstück – soviel ist bekannt – soll nicht nur die Zuschauer etwas lehren, sondern ebenso die Mitspieler. Schon seit 1927 hatte Eisler für die Berliner Agitpropgruppe »Das rote Sprachrohr« gearbeitet und auch dabei Erfahrungen mit der Kooperation mit Laien gesammelt. Brecht seinerseits hatte schon vor 1930 ein Modell des Lehrstücks entwickelt, das es erlaubte, neben den tagesaktuellen Interventionen des Straßentheaters auch kompliziertere Werke mit grundsätzlicherer Thematik einzustudieren. Brechts vor der Zusammenarbeit mit Eisler entstandene Lehrstücke zielten auf die Erprobung und Herausbildung vorbildlicher Haltungen: Ein Stück wie »Der Jasager« konnte auch vom politischen Gegner gelobt werden, solange nicht festgelegt war, wozu es Ja zu sagen galt. Von der »Maßnahme« an war die Parteinahme eindeutig.

Eislers Musik hatte bedeutenden Anteil an dem künstlerischen Erfolg des Stückes; doch war sein politischer Wert auch unter Kommunisten umstritten. In der Roten Fahne wurde der abstrakte Modellcharakter des Werks kritisiert – Vorschein einer Auseinandersetzung über eine als »formalistisch« abgewertete Avantgarde, die Eisler und Brecht noch in der DDR zu schaffen machen sollte. Freilich hat die Entgegensetzung zwischen einer dumm-brutalen Unterdrückungsmachinerie der Partei einerseits, verfolgten Künstlern andererseits, wie sie heute in Wissenschaft und Medien verbreitet wird, wenig mit der Realität zu tun. Wird bei Brecht und Eisler der junge Genosse, der einen Fehler nach dem anderen begeht, am Ende getötet, so zweifelten ausgerechnet ihre Kritker aus der Partei die Notwendigkeit dieser »Maßnahme« an.

Zudem gefährdete die Radikalität der Konzeption ihre politische Wirkung. Auf der einen Seite hatten Brecht und Eisler die Neue Sachlichkeit, die repräsentative Kunstrichtung der Weimarer Republik in den wenigen Jahren ihrer relativen Stabilität, ideologisch durchschaut. Der Kult der Funktionalität verdeckte, zu wessen Nutzen und auf wessen Kosten Technik und Verwaltung funktionierten. Auf der anderen Seite grenzten sich Brecht und Eisler gegen literarischen und musikalischen Schwulst ab, gegen ein routiniertes Herstellen abrufbarer und veralteter Gefühlsregungen. Das führte zu der entgegengesetzten Gefahr, Gefühle überhaupt aus der Kunst zu verbannen.

»Die Maßnahme« verlangt von Kommunisten, notfalls ihre Individualität aufzugeben und sich auf ein Dasein als funktionaler Bestandteil einer Organisation zu beschränken. Der Gedanke ist naheliegend in einer Phase intensiver Konfrontation und revolutionärer Naherwartung wie in der Spätphase der Weimarer Republik. Ganz richtig ist er auch dann nicht. Vor allem vermittelt er den Verdacht, daß es schlauer sein könnte, kein Kommunist zu sein.

Es gilt hier, was Brecht 1930 zur Neufassung seines »Badener Lehrstücks vom Einverständnis« schrieb: »dem Sterben ist im Vergleich zu seinem doch wohl nur geringen Gebrauchswert zuviel Gewicht beigemessen.« Im Lehrstück »Die Mutter« ziehen darum Brecht und Eisler die Konsequenz aus den Problemen der »Maßnahme«. Die Umsetzung des 1907 erschienenen Romans von Maxim Gorki zeigt durchaus die Härte des revolutionären Kampfes und verschweigt auch nicht die Opfer, die er fordert. Doch wirkt dieses Lehrstück weniger wie eine Versuchsanlage über die Arbeit der kommunistischen Partei. Vielmehr gibt es eine konkrete soziale Umgebung, die die Entwicklung und den Lernprozeß der Personen bedingt.

Eisler hat zu dem Stück die vielleicht wichtigste seiner zahlreichen Bühnenmusiken geschrieben. Emotionale Wirkungen sind hier keineswegs vermieden. Freilich sind sie nicht auf dem Wege einer Ästhetik der Überwältigung erreicht, sondern durch einen ökonomischen Einsatz der Mittel, wie er in der Schönberg-Schule – zu ganz anderen Zwecken – unterrichtet wurde. Die Melodiebildungen entsprechen hier völlig dem Eislerschen Ideal, merk- und singbar zu sein, ohne dem Vorhersehbaren oder Trivialen zu verfallen. Exemplarisch zeigt sich der Gestus der Freundlichkeit, wie er sich auch in vielen der späteren Lieder Eislers finden wird und der auf eine nicht mehr durch Klassenkämpfe zerrissene Gesellschaft vorausdeutet; wenn die Mutter Pelagea Wlassowa den Kommunismus als »das Einfache / Das schwer zu machen ist« beschreibt.

Kai Köhler lebt als Literaturwissenschaftler und Publizist in Berlin

Anläßlich des 50. Todestages des Komponisten veranstaltet die Internationale Hanns Eisler Gesellschaft vom 6. bis 11. September Eisler-Tage u.a. mit Konzerten und historischen Filmen. Programm auf www.hanns-eisler.com

Kampf, Trauer, Hoffnung

Porträt. Komponist der Arbeiterbewegung: Zum 50. Todestag von Hanns Eisler (Teil 2 und Schluß)

Kai Köhler

Im gestern erschienenen ersten Teil (»Parteiliche Avantgarde«) wurde Hanns Eislers spannungsvolles Verhältnis zu seinem Lehrer Arnold Schönberg dargestellt, dessen revolutionäre Zwölftonkompositionen ihn künstlerisch prägten, mit dem er jedoch früh politisch in Gegensatz geriet. Mit der Hinwendung zum Sozialismus sah sich Eisler vor die Aufgabe gestellt, wie er mit seinen Kompositionen ein großes (proletarisches) Publikum erreichen konnte, ohne das musikalische Niveau und den ästhetischen Fortschritt preiszugeben. Mit der Machtübertragung an die Faschisten in Deutschland und Eislers Vertreibung ins Exil wird diese Entwicklung unterbrochen.

Doch setzten sich 1933 nicht die Kommunisten durch, sondern übergab das Bürgertum die Macht an ihre brutalsten Feinde. Das faschistische Regime bedeutete für Eisler, daß er ins Ausland fliehen mußte. Kommunist, jüdischer Abstammung, avantgardistischer Musiker – jeder dieser drei Gründe allein hätte Verfolgung bedeutet. Wie für fast alle anderen Flüchtlinge hieß Exil für Eisler materielle Probleme und kräfteraubende Auseinandersetzungen um Visa. Zwar waren für Musiker die Arbeitsmöglichkeiten besser als für die an ihre Sprache gebundenen Schriftsteller. Auch war Eisler bereits international bekannt genug, um nicht in völlige Isolation zu geraten. Doch war die deutsche Arbeiterbewegung zum großen Teil zerschlagen, der Rest in den Untergrund gedrängt. Für einen Komponisten angewandter Musik bedeutete der Verlust des Zielpublikums ein großes Problem.

Die Kampfmusik trat deshalb in Eislers Werk in den Hintergrund. Zwar brachte er gemeinsam mit Brecht 1934 den Band »Lieder Gedichte Chöre« heraus, von dem ein Teil der Auflage im deutschen Untergrund verteilt wurde; doch waren die Möglichkeiten, die – teils vor 1933 entstandenen – Vertonungen zu singen, äußerst begrenzt. Auch entstand 1934, entsprechend der Neuorientierung der KPD, das »Einheitsfrontlied«, das ein Zusammengehen von Kommunisten und Sozialdemokraten gegen die faschistische Diktatur forderte. Es wurde rasch verbreitet, fand aber auf sozialdemokratischer Seite Zurückhaltung.

Insgesamt ließ sich nicht verkennen, daß die Möglichkeit, über die Arbeiterbewegung ein großes Publikum zu erreichen, weggefallen war. Dies erzwang eine kompositorische Neuorientierung. Zum einen interessierte sich Eisler wieder für überkommene Gattungen, für die Kantate und sogar für die Sinfonie. Zum anderen griff er auf die Zwölftontechnik zurück, die wegen ihrer Verdammung durch das faschistische Regime politischen Gehalt gewonnen hatte.

Eisler hatte sich von Schönbergs Kompositionstechnik distanziert, weil sie ihm zu esoterisch schien. Weil die Nazis die Methode – ganz gegen den Willen ihres Erfinders – als »kulturbolschewistisch« etikettierten, gewann sie nun an Aktualität. Allerdings vermied es Eisler, nun seinerseits trotzig eine avantgardistische Isolation zu behaupten. Im Gegenteil: Seine Zwölftonreihen näherten sich überkommenen tonalen Modellen an. In der »Zuchthauskantate« (1937), die die Verfolgung eines afroamerikanischen Gewerkschafters in den USA zum Thema hat, ist sogar die Reihe aus einer bluesartigen Melodie abgeleitet.

Es stellen sich hier mehrere Probleme. Erstens: Wozu dient die Dodekaphonie, wenn sie klanglich zu Resultaten führt, die man genauso gut ohne sie erreichen könnte? Das betrifft nicht allein Eisler, sondern etwa auch Alban Berg als dem wohl am häufigsten aufgeführten Komponisten der Schönberg-Schule, mit seinem Violinkonzert und der Oper »Lulu«. Zweitens: Die Inhalte von Eislers Kompositionen sind von drängender Aktualität, die Formen aber an einen bürgerlichen Konzertbetrieb gerichtet, der solche Inhalte entweder zurückweist oder folgenlos absorbiert. Das gilt weniger für die 1937 entstandenen neun Kammerkantaten, die mit ihrer kleinen Besetzung operativ einsetzbar sind. Doch ist das knapp viertelstündige, groß besetzte »Lenin-Requiem« von 1935, uraufgeführt erst 1958, nur in einem sozialistischen Staat vorstellbar und stellt zumal die ab 1935 komponierte »Deutsche Sinfonie« einen Sonderfall in Eislers Schaffen dar.

Die Gattung Sinfonie ist in Eislers Werk randständig. Am Beginn steht die »Kleine Sinfonie« von 1932, die zwar in ihrer Viersätzigkeit noch Bezüge auf die alten Formen erahnen läßt, doch sich allein schon durch ihre geringe Dauer von nur etwas mehr als zehn Minuten von großformatigen spätromantischen Werken absetzt. Die »Kammer-Sinfonie« von 1942 ist solistisch besetzt und steht – bereits der Titel verrät es – an der Grenze zur Kammermusik, ist zudem eine in den Konzertsaal transportierte Filmmusik; und ein späterer Ansatz zu einer Sinfonie, ein Auftrag des Gewandhausorchesters Leipzig, blieb in den letzten Lebensjahren Skizze: »Das macht mir die größten Schwierigkeiten. Ich weiß ja gar nicht, zu wem ich spreche und wen ich erfassen soll«, äußerte Eisler 1962.

Doch auch der Adressatenbezug der mehr als einstündigen »Deutschen Sinfonie« war problematisch. Zwar sind sieben der zunächst zehn Sätze Vokalmusik, wobei Eisler fast ausschließlich Texte Brechts wählte. Indessen fordert die Sinfonie ein großes Orchester, Chor und sieben Solisten, was eine Aufführung erschwert. Gesungen wird auf Deutsch, doch waren deutsche Konzertsäle Eisler zur Entstehungszeit versperrt. In den Exilländern wäre es vielleicht auch besser gewesen, wenn ein bürgerliches Publikum die Texte nicht verstanden hätte – Brechts »Lied vom Klassenfeind«, das Eisler der »Arbeiterkantate« in der Sinfonie zugrundelegte, wirkte auf diese Leute erschreckend, solange es noch eine starke Sowjetunion und zumindest die Erinnerung an eine kampfbereite Arbeiterbewegung gab.

Eisler hatte das Werk zunächst als »Konzentrationslagersinfonie« skizziert. Die Texte zumal des zweiten und fünften Satzes (»An die Kämpfer in den Konzentrationslagern«, »In Sonnenburg«) sind direkt diesem Thema gewidmet. Dabei lassen Brecht und Eisler keinen Zweifel am Klassencharakter des deutschen Faschismus: In Sonnenburg hungern die Gefangenen wie auch ihre Bewacher. Einen Nutzen aber könne das Lager erst haben, wenn statt der Armen die Reichen eingesperrt würden.

Zwar sind die Texte zumeist konfrontativ; so stellt der zweite Satz eben die Kämpfer in den KZs heraus, die »unabbringbar unserer Sache ergeben« sind, nicht aber jene vielen Unglücklichen, die ganz ohne politisches Bewußtsein verschleppt wurden. Doch komponierte Eisler die Sinfonie, als klar war, daß der Faschismus keine bloße Episode bleiben würde und daß große Teile der deutschen Bevölkerung Hitler zu folgen bereit waren. So setzt die Musik einen Kontrapunkt zu den Gedichten. Marschcharaktere der Kampfmusikzeit sind durchaus aufgerufen, doch erscheinen sie zuweilen gebrochen, wie in die Ferne gerückt.

Ein Beispiel für die Verschränkung verschiedener Ebenen gibt gleich anfangs das Präludium, mit Brechts Text: »Oh Deutschland bleiche Mutter, / Wie bist du besudelt / mit dem Blut deiner besten Söhne.« Der Satz hebt an mit einer Trauermusik der Streicher, die ein wenig an den zuvor von Eisler als gefühlsüberladen und subjektivistisch abgewerteten Gustav Mahler erinnert. Innerhalb weniger Minuten entwickelt sich eine Steigerung, die in ein Doppelzitat mündet: in das der »Internationale« wie auch des russischen Trauermarschs »Unsterbliche Opfer«. Diese Einheit von Kampf und Trauer wird in einem stillen Schluß zurückgenommen – zumindest an dieser Stelle überwiegt Resignation.

Wenn gesagt wurde, daß die Musik einen Kontrapunkt setzt, so bedeutet dies nicht, daß sie den Gehalt der Texte negiert. Die Texte bleiben ja Bestandteil des Werkes, und Eisler hat darauf geachtet, daß sie durchgehend verständlich bleiben. Einstimmigkeit ist im Vokalpart die selten durchbrochene Regel. Der Vortrag ist vom Gesang übers Sprechen bis hin sogar zum Flüstern abgestuft. Hier wie überall sonst behandelt Eisler den Text weder als gleichgültiges Material noch bloß illustrativ. Vielmehr kommentieren sich Musik und Text wechselseitig und fordern einen mitdenkenden Hörer.

Das gilt auch für den Aspekt des Nationalen, der trotz des Klassenbewußtseins in dem Werk zentral ist und schließlich zu dem neuen und endgültigen Titel »Deutsche Sinfonie« führte. Deutschland als »bleiche Mutter« ist eine Metapher, die für sich gelesen bedenklich nahe an eine biologisch bestimmte Volksgemeinschaft führt. Die »Internationale« wie das russische Lied setzen die notwendige Ergänzung. Gleichzeitig aber hat die Metapher einen politischen Inhalt: die Vorahnung, daß nach einer deutschen Niederlage sogar die Exilanten sich nicht einfach würden mit dem zutreffenden Argument begnügen können, sie seien schließlich auf der richtigen Seite gewesen. Wenn die besten Söhne tot sind, führt kein Weg daran vorbei, irgendwie mit den weiterlebenden übleren Brüdern zurechtzukommen.

In den USA

Die Arbeit an der »Deutschen Sinfonie« sollte Eisler das ganze Exil hindurch beschäftigen; der zunächst abschließende zehnte Satz entstand erst 1947. Das Hauptwerk von dringender inhaltlicher Aktualität, aber aus mehrerlei Gründen ohne Aufführungsmöglichkeit – dieser Widerspruch kennzeichnet auch die übergreifende Form. Die Gattungsbezeichnung lautet Sinfonie, womit sich Eisler auf die repräsentative Form bürgerlicher Konzertmusik bezog. Innerhalb der Sinfonie finden sich allerdings zwei Kantaten (neben der Arbeiter- gibt es auch eine Bauernkantate). Damit führt Eisler eine viel ältere Gattung weiter, die zumindest als Kirchenkantate Gebrauchsmusik war. Die Reihung zahlreicher Sätze, die in ihrer Mehrzahl mit überkommenen sinfonischen Satztypen nichts zu schaffen haben, folgt keiner Steigerungsdramaturgie und erinnert eher an Bauformen des epischen Theaters als an eine Beethoven-Sinfonie. Auch formal sind dem Werk die Ambivalenzen der Exilsituation eingeschrieben.

Hatte Eisler im europäischen Exil die Komposition angewandter Musik keineswegs aufgegeben, so verstärkte sich deren Gewicht noch im zweiten Abschnitt seiner Flucht. Bereits 1935/36 hatte Eisler einen Lehrauftrag an der New Yorker School for Social Research wahrgenommen. Von 1938 an lebte er dann – mit einer durch Visumprobleme bedingten mexikanischen Unterbrechung – in den USA. Ein Schwerpunkt der amerikanischen Jahre lag auf der Beschäftigung mit Filmmusik; sogar die Kammermusikwerke jener Jahre sind mehrheitlich aus Filmmusiken übertragen.

Das geschah nur zum Teil freiwillig. Die zahlreichen Filmmusiken, die nach Eislers Übersiedlung an die Westküste 1942 entstanden, dienten vor allem dem Gelderwerb – ein Film wie Fritz Langs »Hangmen also die« (1943), der Ereignisse um das erfolgreiche Attentat auf Reinhard Heydrich verarbeitete, stellt in dieser Reihe eine Ausnahme dar.

Auch theoretisch beschäftigte sich Eisler in den USA mit Filmmusik. Ab 1940 führte er ein Forschungsprojekt der Rockefeller Foundation durch, das sich mit der Möglichkeit klügerer Kompositionen für den Film befaßte. Eisler hatte hier die Möglichkeit, mit Alternativen zu den postwagnerschen Klängen, die Hollywood-Filme in den 40er Jahren und, ein wenig abgewandelt, zuweilen noch heute untermalen, zu experimentieren. Damit verbunden war die Hoffnung, mit klügeren Mitteln klügere Zuschauer zu erziehen – eine Hoffnung, die siebzig Jahre später und angesichts einer Absorptionsfähigkeit der Kulturindustrie, deren Ende noch nicht absehbar ist, geringer sein dürfte.

Rückkehr nach Deutschland

Eisler hatte weniger Probleme als die meisten anderen Exilanten, in den USA nicht nur zu überleben, sondern die Lage produktiv zu wenden. Daß unter Roosevelt Linksliberale in der Kulturindustrie durchaus starke Positionen besetzten und nach dem Angriff Deutschlands auf die Sowjetunion 1941 sogar Sympathien für den nunmehrigen Alliierten UdSSR kein Problem mehr darstellten, erleichterte dies. Umgekehrt galt: Als nach 1945 der Antikommunismus schnell wieder Leitideologie wurde, erschwerte dies Eislers Situation. Bereits 1947 mußte er vor dem Kongreß­-Ausschuß für unamerikanische Aktivitäten aussagen. Für den Ausschuß war Eisler ein wichtiger Fall – indem er als Kommunist überführt wurde, sollten zahlreiche mißliebige Hollywood-Liberale als Kontaktpersonen angreifbar werden.

Noch war die Repression nicht so stark wie um 1950 und konnten keine völlig willkürlichen Schuldsprüche verhängt werden. Auch gab es eine internationale Solidarisierung mit Eisler. So konnten es prominente Musiker wie Leonard Bernstein und Aaron Copland in den USA noch wagen, ein Protestkonzert mit Eislers Werken zu veranstalten. Es war dies freilich bereits ein Abschiedskonzert: Eisler war gezwungen worden, einer Ausreise zuzustimmen.

Im März 1948 traf er in Prag ein, und 1950 siedelte er nach Berlin über. Bereits Ende 1949 hatte sich Eisler bewußt aller anderen Möglichkeiten beraubt, als in und für die DDR zu arbeiten: Nachdem er ­Johannes R. Bechers Text für die Nationalhymne der DDR komponiert hatte, war klar, daß es im Westen kaum noch Aussichten auf Kompositionsaufträge und Aufführungen gab. Die DDR dagegen sorgte sehr schnell für eine institutionelle Absicherung Eislers. Gleich 1950 wurde Eisler Mitglied der Akademie der Künste und übernahm eine Kompositionsprofessur. Doch war – das Materielle einmal geklärt – nicht die künstlerisch wichtige Frage beantwortet, wie nun weiter zu komponieren war.

An den Stand von 1933 anzuknüpfen, verbot sich aus mehreren Gründen. Zum einen war eine revolutionäre Kunst in der DDR schon darum nicht zweckmäßig, weil die Revolution bereits gemacht worden war und es nun den neuen Staat zu verteidigen galt. Aktivierung innerhalb eines Bestehenden ist nun eine andere Aufgabe als die Aktivierung gegen ein Bestehendes.

Zum anderen war die Revolution nicht der deutschen Arbeiterbewegung gelungen. Vielmehr waren deren Organisationen zerschlagen, und alle Versuche in der DDR, sie wiederherzustellen, hatten notwendig etwas Behelfsmäßiges. Die Ermordeten der vorangegangenen Jahre, der Verlust wertvollen Wissens und wertvoller Erfahrungen, waren nur schwer zu ersetzen. Sogar die Gutwilligen unter den Jüngeren blieben zunächst von faschistischer Erziehung und Kriegserlebnis geprägt; und zum Kriegserlebnis gehörte auch, daß die Befreiung nicht nur von oben gekommen war, sondern – problematischer für ihre Akzeptanz – von außen.

Diskussionen ums Erbe

Brecht und Eisler hatten diese Schwierigkeit schon Jahre zuvor im Exil überlegt. In Brechts Gedicht »Die Rückkehr« (1943) heißt es: »Die Vaterstadt, wie empfängt sie mich wohl? / Vor mir kommen die Bomber. Tödliche Schwärme / Melden euch meine Rückkehr. Feuersbrünste / Gehen dem Sohn voraus.« Im selben Jahr bereits hatte Eisler das Gedicht vertont. Doch bezeichnete dies nur eine Problemstellung. Die Lösung mußte gefunden werden unter den Bedingungen, wie sie die Kulturpolitik der SED in der Spätzeit der Herrschaft Stalins und in den Jahren nach seinem Tod stellte.

Diese Politik war in den ersten Jahren der DDR durch ein spannungsvolles Nebeneinander von zwei Elementen geprägt, die nur zum Teil ineinander aufgingen. Erstens war da eine Übertragung des sowjetischen Kampfes gegen einen »Formalismus«, der, auf musikalischem Gebiet, seit dem ZK-Beschluß gegen modernistische Komponisten von 1948 weniger präzise denn jemals zuvor gefaßt war. Der Formalismusvorwurf zielte seitdem vielleicht gegen jedes nicht unmittelbar politisch einsetzbare Genre, jedenfalls aber gegen jede avancierte Kompositionsweise. Damit zielte sie auch auf die von Eislers Lehrer Schönberg entwickelte Zwölftontechnik, die Eisler gerade im Kontext der Volksfrontpolitik hervorgehoben hatte, um avancierte, durch die Ausbreitung des Faschismus gefährdete Musiker zu gewinnen. Mit diesem kulturpolitischen Linksradikalismus geriet Eisler in Konflikt, zumal er nicht davon abließ, die musikhistorische Bedeutung Schönbergs hervorzuheben.

Zweitens – und im Kontrast zu Gefahren der sowjetischen Musikpolitik, die auf eine Überbewertung textbezogener Massengenres wie Kantate, Oratorium und Chorlied hinauslief – bezog sich die SED positiv auf das progressive bürgerliche Erbe, so wie es Georg Lukács, mit dem Eisler eine herzliche Gegnerschaft verband, bereits in Debatten in der Exilzeit gefordert hatte. Diese Politik war aus mehreren Gründen sinnvoll. Sie war es strategisch, weil tatsächlich in Inhalt und Form der besten bürgerlichen Kunst Erfahrungen aufgehoben sind, auf die eine sozialistische Kunst nicht verzichten sollte. Sie war taktisch sinnvoll, weil die faschistische Propaganda ein gutes Jahrzehnt lang die Identität von angeblich jüdischem Bolschewismus und Kulturfeindschaft hervorgehoben hatte und es nun diese Lüge zu widerlegen galt.

Eisler stimmte damit überein, daß es nun darum ging, durch die Umwertung verfälschter Traditionen Teile der zögerlichen, verbildeten Bevölkerung zu gewinnen. Für diese Strategie steht etwa seine »Rhapsodie« für Orchester und Gesang von 1949, dem Gründungsjahr der DDR und zugleich Goethes 200. Geburtstag. »Doch erfrischet neue Lieder / Steht nicht länger tief gebeugt« – dieser Ausschnitt aus dem Helena-Akt des Faust II stellt das Angebot eines Neuanfangs dar, bei dem nicht allzu eindringlich nach vergangener Schuld gefragt wird. Die locker gefügte Gattung der Rhapsodie ermöglicht eine bunte Folge überwiegend fröhlicher, vom Orchester ausgemalter Episoden.

Dem pragmatischen Ansatz entspricht die Folge der »Neuen Volkslieder« nach Gedichten Johannes R. Bechers (1950), in denen Eisler versuchte, ein politisch kompromittiertes Genre neu zu beleben; und endlich bekam die »Deutsche Sinfonie« kurz vor ihrer Uraufführung 1959 einen abschließenden »Epilog« auf einen Text aus Brechts »Kriegsfibel«, der die Härte des notwendigen antifaschistischen Krieges in ein Erbarmen mit den durch die Nazipropaganda Verführten abbiegt: »Seht unsre Söhne, taub und blutbefleckt / Vom eingefrornen Tank hier losgeschnallt: / Ach selbst der Wolf braucht, der die Zähne bleckt / Ein Schlupfloch! Wärmt sie, es ist ihnen kalt.«

War der ästhetische und politische Wert dieser Werke in der DDR kaum umstritten, so kam es im Frühjahr 1953 zu einer wenig produktiven Auseinandersetzung über Eislers Plan, eine Oper mit dem Faust-Stoff zu komponieren. Sein Grundgedanke war, die Faust-Figur in den historischen Zusammenhang ihrer Entstehung zurückzuversetzen. Als Intellektueller in den Bauernkriegen sollte Faust eine zwischen den Klassen schwankende Haltung einnehmen: ein Verräter an der Sache der aufständischen Bauern, doch wiederum nicht entschieden genug Ideologe, um ganz auf der Seite der Fürsten zu stehen.

Das vorab veröffentlichte Libretto stieß auf Ablehnung, weil drei Gründe zusammentrafen. Erstens bevorzugte der sozialistische Realismus seinerzeit ohnehin positive Helden; zweitens war hier ausgerechnet eine Figur ins Zwielicht gerückt, die in ihrer Ausgestaltung durch Goethe aus inhaltlichen und kulturpolitischen Gründen geradezu als Inbegriff des progressiv-bürgerlichen Erbes galt; und drittens versprach sich Ernst Fischer, in einem Essay in Sinn und Form 1952 zu dem Libretto, von dessen Vertonung die seit langem fehlende »deutsche Nationaloper«.

Die gutgemeinte Unterstützung gab dem Opernplan einen Stellenwert, der ihm unter den Bedingungen von 1952/53 und zumal in der prekären Lage nach Stalins Tod schadete. Am 14. Mai 1953 wandte sich das Neue Deutschland in einer redaktionellen Erklärung gegen »Johann Faustus«, und in drei Akademie-Debatten, die danach bis zum 10. Juni stattfanden, fanden sich nur wenige Verteidiger von Eislers Konzeption. Die Unruhen wiederum eine Woche später machten klar, wie bedroht der Sozialismus war, und ließen wenig Hoffnung auf eine kurzfristig flexiblere Kulturpolitik.

Eisler verzichtete darauf, das Libretto zu komponieren; die Oper ist damit als Ganze verhindert, denn er hätte, wie sonst auch, die Musik nicht zur Verdoppelung des Texts eingesetzt, sondern dazu, die Worte zu kommentieren. Entmutigt zog er sich sogar für einige Zeit nach Wien zurück. Doch setzte er sich bereits 1954 wieder in einem Akademie-Vortrag für den Lehrer Schönberg ein und erklärte er 1955: »Ich kann mir meinen Platz als Künstler nur in dem Teil Deutschlands vorstellen, wo die Grundlagen des Sozialismus aufgebaut werden.«

In den letzten Lebensjahren entstanden noch zahlreiche neue Werke; die bürgerliche Darstellung, Eisler habe in der DDR seine Schaffenskraft verloren, ist nicht haltbar. Im Zentrum stand weiterhin angewandte Musik, vor allem mehrere Film- und Bühnenmusiken. Bei letzteren finden sich so unterschiedliche Konzeptionen: Einerseits die Gliederung in Lied- und Kleinformen für Brechts »Schweyk im zweiten Weltkrieg«, von Eisler für die Uraufführung 1957 komplettiert; andererseits die mit größerer Instrumentalbesetzung fast sinfonisch klingende Musik zu Bechers »Winterschlacht«. Zweck und Anlage des Werks bestimmten weiterhin die Wahl der kompositorischen Mittel.

Unverkennbar aber ist der abgemilderte Klang der »Winterschlacht«-Musik mit den chorisch besetzten Streichern, die nun nicht mehr unter dem Verdacht der Gefühligkeit stehen, charakteristisch für Eislers späte Kompositionen. Wichtigstes Werk sind die »Ernsten Gesänge« aus dem Todesjahr 1962. Der Titel verweist zurück auf Brahms’ letzten Liederzyklus, dem Texte aus der Bibel zugrundeliegen. Wie Brahms zeichnet Eisler einen Weg von der Verzweiflung zur Hoffnung nach. Doch ist diese bei Eisler materialistisch und politisch-innerweltlich: »Was auch ohne ihn blüht, preist er, künftigen Glückes gewiß«, heißt in den Schlußversen des Gedichts von Stephan Hermlin, das am Ende der Liedergruppe steht.

Doch ist das »gewiß« drei Mal zu singen und ist die letzte Wiederholung eingetrübt. Das Instrumentalnachspiel nimmt den hymnischen Ton des Liedes auf, um dann aber überraschend mit einem trockenen Streicherpizzicato zu enden. Das Ende dieser letzten Komposition ist offen: Ist noch einmal das Mißtrauen in unreflektiertes Gefühl komponiert? Bleibt die Trauer, am künftigen Glück nicht teilhaben zu können? Oder ist dieses Glück weniger gewiß, als im Text behauptet ist?

Letzteres trat ein. In Konzertsälen hat Eisler seit dem Ende der DDR geringe, wenn auch leidlich stabile Aufführungszahlen. Was von seinen zeitgebunden operativen Werken in der politischen Auseinandersetzung heute verwendbar ist, was von seinen Methoden gelernt werden kann, lohnt zu diskutieren.

Kai Köhler lebt als Literaturwissenschaftler und Publizist in Berlin

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Hanns Eisler: Über moderne Musik

Das Agonieröcheln eines Sterbenden langweilt die pflichtgemäß um das Sterbebett Versammelten so, daß sie einschlafen.

Aber ihr Schnarchen klingt ebenfalls wie Agonieröcheln und so kann man nur schwer unterscheiden, wer eigentlich im Sterben liegt. Das ist das Verhältnis der bürgerlichen Gesellschaft zur modernen Musik.

Wenn man aber fragt, wer eigentlich im Sterben liegt, so gibt es nur eine Antwort: alle beide.

Musik ist seit jeher eine ausgesprochene Gemeinschaftskunst. Sie ist entstanden aus gemeinsamer Arbeit (Arbeitslieder, die für einen gleichmäßigen Arbeitsrythmus sorgten), aus Festen, religiösen Kulthandlungen und Tänzen.

Zu einer Zeit, wo die anderen Künste, die Dichtkunst und Bildhauerkunst, schon auf einer hohen Stufe standen und sich schon sehr verfeinerter Kunstmittel bedienten, wie z. B. in der griechisch-römischen Kultur, war die Musik noch sehr einfach und bediente sich recht primitiver Kunstmittel. Denn die Musik braucht zu ihrer Entwicklung ein hohes Niveau der allgemeinen Technik, mittels derer man immer bessere Instrumente bauen kann, auf denen ja erst die Darstellung reicherer und komplizierterer Klänge und Tonverbindungen möglich ist.

Die Hochblüte der Musik als Gemeinschaftskunst war im 16., 17. und 18. Jahrhundert. Damals diente die Musik, als wichtiger Teil des Gottesdienstes, wirklich einer Gemeinde.

Die Krise des Feudalismus und schließlich die Revolution brachte auch in der Musik einen ungeheuren Umschwung, und im 19. Jahrhundert, zur Zeit Beethovens, wurde die Musik immer mehr der Ausdruck der Privatgefühle des einzelnen.

Spricht sich bei Beethoven noch das revolutionäre Individuum aus, so wurde es in der Folgezeit wirklich so, wie es Heine sagt: »Aus meinen großen Schmerzen mach’ ich die kleinen Lieder.« Der Sinn der Musik zur Zeit der Romantik war: Sein eigenes privates Erleben oder seine eigene höchst private »Weltanschauung« auszudrücken. Beispiele dafür: die Lyrik Schumanns, die Weltanschauungsopern Wagners, die Symphonie von Strauß und Mahler.

Mit der Krise der Bourgeoisie, mit der allgemeinen Krise des Kapitalismus setzt auch eine neuerliche Krise der Musik ein, beginnt das Kapitel: Moderne Musik.

Das Bezeichnendste der modernen Musik ist das: In den Nachkriegsjahren sind in fast allen Künsten eine Anzahl wirklich revolutionärer Künstler aufgetreten, die in ihren Werken wirkliche Konsequenzen aus der gesellschaftlichen Situation gezogen haben. In der Musik gab es und gibt es das nicht. Es gibt bis heute keinen wirklich revolutionären Musiker, keinen Komponisten, der ein wirklich revolutionäres Werk geschaffen hätte. Bei den Musikern macht sich ausschließlich ein breiiges Kleinbürgertum breit oder ein mondäner Nihilismus.

Was hat z. B. Richard Strauß, der größte bürgerliche Musiker, nach dem Kriege geschrieben. Ein Ballett: Schlagsahne. Inhalt: Brötchen, Schrippen usw. machen, von Mazzes geführt, einen Aufstand. Da erscheint in einer Wolke ein Faß Münchener Bier und schüttet seinen Inhalt über die verhetzten Schrippen. Folge: Alles ist selig, alles tanzt den Münchener-Vollbier-Reigen.

Oder: Dieser wirklich geniale, in der Musik so mutig vorstoßende Arnold Schönberg schreibt: Die Jakobsleiter, ein Oratorium. Flucht in die Mystik.

1918–1923, zur Zeit der Inflation, der Spartakuskämpfe, Räterepublik München, Budapest, die Rote Armee vor Warschau, rauften sich die Musiker nur wegen rein technischer Dinge. Keinen gab es, der auch nur einen Hauch vom Atem dieser Zeit verspürt hätte.

Die Folge dieser »Zeitlosigkeit« und Borniertheit der Musik ist: Die moderne Musik hat kein Publikum; niemand will sie. Dem Proletariat ist sie als Privatangelegenheit gut erzogener Leute gleichgültig. Die Bourgeoisie sucht stärkere Reiz- und Unterhaltungsmittel.

Die moderne Musik führt, wie kaum eine andere Kunst, ein Scheindasein, das nur noch künstlich aufrecht erhalten werden kann.

Die Zersetzung der bürgerlichen Kultur drückt sich am stärksten von allen Künsten in der Musik aus. Trotz aller technischen Finessen läuft sie leer, denn sie ist ideenlos und gemeinschaftslos. Eine Kunst, die ihre Gemeinschaft verliert, verliert sich selbst.

Das Proletariat wird sich mit der Erfahrung und den Kunstmitteln der Bourgeoisie eine neue Musik erst schaffen müssen.

Zuerst erschienen am 15. Oktober 1927 in Die Rote Fahne, Berlin

Quelle: Hanns Eisler, Gesamtausgabe Band IX/1.1: Gesammelte Schriften 1921-1935, hrsg. v. Tobias Faßhauer und Günter Mayer, Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2007. Wir danken dem Verlag für die freundliche Genehmigung zum Abdruck

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