8. Februar 2014

So sei verflucht der Krieg

chon die Dichtungen der chinesischen Song-Dynastie (960-1279) beschrieben die Schrecken des Krieges. (Hofdamen dieser Zeit bei der Seidenherstellung; Seidenmalerei, die dem Herrscher Song Huizong - Foto: Wikimedia Commons

Seit frühesten Tagen und an allen Orten wird der Frieden besungen. Überlegungen zum strittigen Begriff politische Dichtung

Thomas Metscher

Was ist politische Dichtung? Die Frage hört sich einfach an, sie ist aber bei weitem nicht geklärt. In Literaturwissenschaft und Kritik wie im Bewußtsein der kulturellen Öffentlichkeit gehen die Meinungen darüber, was politische Dichtung bzw. politische Kunst im allgemeinen, politische Lyrik im besonderen ist, wo ihre Grenzen und Leistungen liegen, wie solche Kunst zu bewerten sei, weit auseinander. Nach wie vor wird die Bedeutung politischer Literatur unterschätzt, ja ist die theoretische Durchdringung dessen, was mit dem Politischen in Literatur und Künsten gemeint sein kann, im hohen Maß defizitär. In den Literaturwissenschaften verbreitet ist ein Positivismus, der politische Dichtung allein historisch bestimmt und nach politischen Formen sortiert (als Zeitgedicht, historischer Roman, Revolutionsdrama, patriotische Poesie usw.) und auf jeden Ansatz theoretischer Durchdringung verzichtet. Ja, politische Kunst jeder Art wird meist auf solche Werke beschränkt, die sich auf Ideologien, Institutionen, Personen oder Ereignisse beziehen. Ist solch Positivismus der Normalzustand an Universität, Schule und im Feuilleton, so ist die bildungsbürgerliche Auffassung, daß »Dichtung kein adäquates Medium für Politik«, »Politik kein adäquater Inhalt für Dichtung« sei, im Bewußtsein der theoretischen Eliten keineswegs überwunden. Besonders in Deutschland ist die »vielberufene Antinomie von Poesie und Politik, Geist und Macht, Kultur und Politik« im kulturellen Bewußtsein der Gebildeten fest verankert, schreibt der Literaturwissenschaftler Walter Hinderer. Sie hat eine Geschichte, die, ausgehend von der Romantik über Schopenhauer, den frühen Thomas Mann bis Hans Magnus Enzensberger und Theodor W. Adorno reicht. »Gesellschaftlich an der Kunst« ist für letzteren »ihre immanente Bewegung gegen die Gesellschaft, nicht ihre manifeste Stellungnahme«. Der Autonomie der »Poésie pure« schreibt er eine politische Funk­tion zu. Diese spielt er polemisch gegen das politisch engagierte aus – Beckett gegen Brecht (Dialektik des Engagements). Mit einer solchen Einstellung aber wird politische Kunst jeder Art abgewertet, ihr Bedeutungsspielraum eingeschränkt, ihrer Herangehensweise der ästhetische Rang a priori abgesprochen.

Ist dies vielleicht als »bürgerliches Vorurteil« abzutun, so ist auch auf seiten einer sich geschichtsmaterialistisch verstehenden Wissenschaft die Frage nach Begriff und Bedeutung politischer Kunst alles andere als geklärt. Die Auffassungen bewegen sich zwischen Extremen. So ist das vulgärmaterialistische Vorurteil, Kunst nach dem Kriterium zu bewerten, inwieweit sie Klassenverhältnisse »spiegle« oder »Waffe im Klassenkampf« sei, keineswegs aus der Welt. Dann wiederum gibt es die Auffassung, Kunst inhaltlich an »Ideologie« zu binden und anhand ihrer Nähe oder Ferne zu der als »richtig« gesetzten Ideologie zu bewerten. Ein anderes Extrem ist die Tendenz, den Begriff politischer Kunst, oder politischer Ästhetik, so auszuweiten, daß er de facto mit dem Gesellschaftlichen in der Kunst, ja mit »realistischer« Kunst zusammenfällt. Dies aber kann die Lösung nicht sein, denn so verlöre der Begriff jede Trennschärfe, damit auch jeden theoretischen wie analytischen Wert. In der Nacht schlechter Allgemeinbegriffe sind alle Katzen grau.

Politische Kunst hat sich an einem Begriff des Politischen zu orientieren, welcher diese Verhältnisse als Teilbereich des »Ensembles gesellschaftlicher Verhältnisse« (Marx) versteht und sie nicht mit dem Begriff des Ganzen dieser Verhältnisse konfundiert.

Begriffsbestimmung

Zu klären bleibt, was das Politische in inhaltlicher Bestimmung des Begriffs ist.

1. Nach Marx ist es ein Bereich des Überbaus, der zwar in vermittelter Beziehung zur ökonomischen Basis wie zu den anderen Überbaubereichen steht, von diesen jedoch als distinktes Praxisfeld unterschieden ist; Gramsci wird diesen Ansatz zu der Unterscheidung von ökonomischem Bereich, Zivilgesellschaft und politischer Gesellschaft ausarbeiten. Zum Inhalt hat das Politische die Ausübung und Durchsetzung gesellschaftlicher Macht, welche sich in Klassengesellschaften in staatsförmiger Gestalt konstituiert. In diesen Gesellschaften kommt es zur Ausbildung eines Herrschaftsapparats (politischer Institutionen), der den Staat nach innen und außen absichert. Nach innen im Sinne einer Sicherung der existierenden Herrschafts- und Produktionsverhältnisse, die in der Regel den Charakter eines Zwangs besitzt. Nach außen im Sinne einer Regelung der Verhältnisse der Staaten untereinander – in größeren geschichtlichen Zusammenhängen in der Form des Kriegs (latenter Krieg herrscht oft auch dann, wenn in den Beziehungen der Staaten formell Frieden gegeben ist).

2. Politisch ist weiter der Klassen- und Interessenkampf, soziale Auseinandersetzungen, die direkt oder indirekt das politische Gefüge einer gesellschaftlichen Formation betreffen. So auch der Widerstand gegen unterdrückende Gewalt, der Kampf gegen Herrschafts- und Ausbeutungsverhältnisse, mit dem ultimativen Ziel einer klassenlosen Gesellschaft – als einer solchen, die der Herrschaft des Menschen über den Menschen, mithin auch der Kriege nicht mehr bedarf. Die »Ästhetik des Widerstands« ist im gleichen Maß Paradigma einer politischen Ästhetik wie es die »Ästhetik der Befreiung« ist. Politisch ist folglich auch, was der Herrschaft von Krieg und Gewalt als Grundbedingung einer befreiten Welt entgegensteht: der Frieden als geschichtlicher Zustand irdischen Glücks.

3. Zum Politischen gehören sowohl Ideologien, die einen gegebenen Zustand gesellschaftlicher Herrschaft stärken, das Kriegshandwerk schmackhaft machen und den Krieg als »normales« Mittel der Politik verteidigen als auch Haltungen und Handlungen, die auf Widerstand und Befreiung gerichtet sind – dem Marxschen kategorischen Imperativ verpflichtet, »alle Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist«. Zum Politischen gehört damit auch die konkrete Utopie, die den »ewigen Frieden« (Immanuel Kant) als geschichtliche Möglichkeit entwirft. Teil des Politischen ist so die »gute Regierung«, eine politische Organisation, die diesen Frieden möglich macht. Ist der Krieg, nach Clausewitz, »nichts anderes als die Fortsetzung des politischen Verkehrs mit Einmischung anderer Mittel«, so gehört der Frieden als sein dialektischer Widerpart notwendig dem Politischen zu. Der Frieden, als Wirklichkeit und als Utopie, ist ein Kernmoment der Dialektik der politischen Geschichte. Er ist so Teil des Politischen selbst. Folglich gehört zur politischen Kunst auch jene Kunst, die, auf welche Weise auch immer, die Erfahrung des Kriegs zum Ausdruck bringt und zu Fragen von Krieg und Frieden Stellung bezieht.

In der politischen Dichtung hat die Lyrik gegenüber anderen Gattungen einen besonderen Stellenwert. In einem für die hier angestellten Überlegungen unersetzbaren Buch, »Tränen und Rosen. Krieg und Frieden in Gedichten aus fünf Jahrtausenden«, 1967 in der DDR erschienen, sind in Versform verfaßte Texte verschiedener Kulturen gesammelt, die (im Sinn von Thomas Manns geschichtsphilosophischer Metapher) tief in den Brunnen der Vergangenheit hinabführen. Die ältesten stammen aus Sumer (Südbabylonien) und wurden im vierten oder dritten Jahrtausend vor unserer Zeit verfaßt, die jüngsten aus Literaturen des 20. Jahrhunderts, viele von Autorinnen und Autoren, die zum Zeitpunkt des Erscheinens des Bandes noch lebten. Diese Texte belegen sehr eindringlich, daß die Erfahrung des Kriegs in der gesamten uns bekannten Geschichte eine menschliche Grunderfahrung ist. Der Krieg wird als Schrecken und Leid erlebt, und diese Erfahrung fand immer wieder erneut ihren sprachlichen Ausdruck: als resignative Klage, doch auch als Aufruf zu Aufruhr und Widerstand. Den Grundton gibt einer der frühesten der hier abgedruckten Texte an. Es ist der lakonische Doppelsatz: »Du gehst hin und trägst das Land des Feindes weg / Der Feind kommt und trägt dein Land weg« (anonym, Sumer um 3000 v.u.Z.) Formuliert wird hier das Gesetz des Kriegs als existentieller Grund der Welt. Zugleich aber dokumentieren die Texte, wie die Erfahrung des Kriegs die Sehnsucht nach Frieden erzeugt, wie aus der Erfahrung von Verlust und Mangel die Utopie einer Welt erwächst, die eine des Friedens und des Wohlergehens für alle ist. Beispielgebend dafür ist ein Gedicht des Bakchylides (Keos, Griechenland, um 505 bis 430 v.u.Z.): »Großer Friede, du bringst den Menschen Reichtum, / Bringst des süßen Gesangs holdselige Blume. // (…) //Alle Gassen sind voll von Festgelagen, / Und es leuchten in Glut die Liebeslieder.«

Sucht man nach dem einheitsstiftenden, über die Thematik hinausgehenden Moment der Sammlung »Tränen und Rosen«, so läßt es sich mit den Begriffen Aktualität und Utopie benennen – als die Pole, zwischen denen sich diese Gedichte bewegen. Sie wachsen aus der Aktualität einer besonderen geschichtlichen Erfahrung heraus: der Erfahrung eines Verlusts, die den Wunsch nach Frieden erzeugt, den Wunsch nach irdischem Glück als Quellgrund der Utopien.

Vertreten sind älteste und neueste Literaturen, unter Einschluß des Volkslieds, in einer Vielfalt und Breite, die der Herderschen Vorstellung einer vielgestaltigen Weltkultur, dem Goetheschen Begriff der Weltliteratur entsprechen. Politische Dichtung, in dem hier gemeinten Sinn, gehört somit zum auch ästhetisch Höchsten, was im Sinne einer Herder und Goethe folgenden Auffassung Weltliteratur heißt.

Chinesische Friedenslyrik

Beispiele von besonderer Bedeutung finden sich im frühen China. Dort entstand in einem Zeitraum, der vom 12. Jahrhundert v.u.Z. bis ins 17. Jahrhundert reicht und seinen Gipfelpunkt im (nach unserem historischen Kalender) frühen Mittelalter hat, eine lyrische Dichtung, die an formaler Qualität und inhaltlichem Reichtum dem Besten dieser Gattung in Europa gleichwertig ist. Die chinesische Lyrik kulminiert in der Tang-Dynastie (618 bis 907), während der China der mächtigste Staat in Asien wird und das Zentrum des internationalen Handels und des kulturellen Austauschs mit Japan, Indien, dem Orient und den Ländern des Westens war. Die bedeutendsten Vertreter der damaligen chinesischen Dichtung sind Li Po (701 bis 762) und Tu Fu (712 bis 770), deren Werk Liebe, Natur und Lebensgenuß feiert, aber auch von der Not des Volks und den Leiden des Kriegs berichtet.

Eine Literatur, die in lyrischer Form den Krieg behandelt, geht in China auf die Dschou-Dynastie (12. bis 7. Jahrhundert v.u.Z.) zurück. Die repräsentative Anthologie »Lyrik des Ostens« belegt Texte aus einem Zeitraum von fast zweitausend Jahren (bis zum südlichen Sung-Reich, 1127–1279). Leitmotivisch durch die Kriegsgedichte dieser langen Zeit zieht sich die Erfahrung eines unwiederbringlichen Verlusts, den der Kriegstod bedeutet, die Klage wird die Tonart der Trauer. So ein anonymer Dichter im »Soldatenlied« aus der späteren Han-Zeit (25 bis 220): »Wir kämpften südlich der Stadt, / Wir fielen nördlich der Wälle. / Wir fielen im Moor ohne Grab / Und den Krähen zum Fraß«. Besonders eindringlich Dai Schi-Ping, »Das Dorf nach dem Krieg« (südliches Sung-Reich, 1127 bis 1279): »Zwergpfirsichbäume blühn verwaist und Blüten herrenlos; / Von Raben dicht umlagert dampft das feuchte, weite Moos. / Um alte Brunnen da und dort / nur Mauerreste stehn… / Hier ragten früher weit und breit Gehöfte, reich und groß.« In keinem dieser Texte findet sich eine Rechtfertigung des Kriegs oder eine Verklärung des Kriegstods, nirgendwo das »Dulce et decorum est pro patria mori« (Süß und ehrenvoll ist es, fürs Vaterland zu sterben), das wir aus der europäischen Tradition so gut kennen. Sehr wohl aber findet sich eine Haltung des Widerstands und des Protests. So Li Po, Fluch des Kriegs: »Im Schnee des Tienschan grast das dürre Roß. / Drei Heere sanken vor dem wilden Troß. //Die gelbe Wüste liegt von Knochen voll. / Der Pferde Schrei wie schrille Flöte scholl. // Es schlingen Eingeweide sich von Baum zu Baum in Schnüren, / Die Raben krächzend auf die Zweige führen. // Soldaten liegen tot auf des Palastes Stufen. / Es mag der tote General die Toten rufen. // So sei verflucht der Krieg! Verflucht das Werk der Waffen! / Es hat der Weise nichts mit ihrem Wahn zu schaffen.« Oder Tsau Sung, den Krieg beklagend, in »Das Jahr 879« (Tang-Endzeit, 836 bis 906): »Nun stampft an Berg und Brink der Krieg vorbei. / Das Volk freut sich umsonst auf Holz und Heu. / Schweig mir von Ehren, Adel, Fürstentum! / Zehntausend Knochen gehen auf eines Feldherrn Ruhm!«

Die Summe von Erfahrungen der Wirklichkeit, die uns in der klassischen chinesischen Lyrik entgegentritt, existiert in der europäischen Lyrik in diesem Maß nicht vor dem späten 18. Jahrhundert. In der Zeit davor finden sich die großen politischen Themen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, in Drama und Epos, später im Roman: bei Homer, in der griechischen Tragödie und Alten Komödie, bei Vergil und dann bei Dante, im Theater Englands, Spaniens und Frankreichs, bei Milton, Lessing, im deutschen klassischen Drama, im sich konstituierenden realistischen Roman. Letzterer findet, in schrittweiser Entwicklung, über Cervantes und Grimmelshausen zu den großen politischen Themen und erreicht einen Höhepunkt mit Tolstois »Krieg und Frieden« – eine Leistung, die erst in Hauptwerken des 20. Jahrhunderts wieder erreicht wird: in Thomas Manns »Doktor Faustus« und in den Josephsromanen, in der »Ästhetik des Widerstands« von Peter Weiss.

Die kulturellen Eliten in Deutschland hatten über einen langen Zeitraum hinweg ein problematisches Verhältnis zum Politischen, was in der abschätzigen Haltung zu politischer Kunst ihren Ausdruck fand – eine Einstellung, die heute wohl zurückgedrängt, doch keineswegs überwunden ist. Dabei gibt es in Deutschland eine starke Tradition politischer Literatur, auch politischer Lyrik, die bis ins Mittelalter zurückreicht. So sind die meisten der rund 80 Lieder und 100 Sprüche Walthers von der Vogelweide politische Gedichte auf Ereignisse seiner Zeit, und er war sicher der bedeutendste, doch nicht der einzige politische Dichter des Minnesangs. Im Gegenteil, das politische Lied war für diese Epoche zentral.

Als Folge von Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks (1445) entstand das »operative Genre«, eine zweckgebundene, auf eine aktuelle Situation bezogene Literatur, die der raschen Information, der Aufklärung und politischen Mobilisierung dient. Sie ist meist agitatorisch-programmatischen oder kritisch-satirischen (oft polemischen) Charakters. In diesem Zusammenhang erhält dann auch das Lied eine wichtige Funktion für die Verbreitung radikalen Gedankenguts. Generell gesehen sind viele Reformationslieder (Luthers, Zwinglis, Huttens) politisch oder haben neben dem religiösen einen solchen Sinn; mit gutem Grund nennt Engels Luthers »Ein’ feste Burg ist unser Gott« die »Marseillaise des 16. Jahrhunderts«. Auch die Lyrik des 17. Jahrhunderts besaß, unter dem Eindruck des Dreißigjährigen Kriegs, nicht anders als der Roman (man denke an Grimmelshausen) gerade in ihren bedeutendsten Beispielen einen explizit politischen Charakter: als Dichtung gegen den Krieg. So Gryphius’ bekanntes »Tränen des Vaterlands«: »Die Türme stehn in Glut, die Kirch ist umgekehret, / Das Rathaus liegt in Grauss, die Starken sind zerhaun, / Die Jungfern sind geschändt, und wo wir hin nur schaun, / Ist Feuer, Pest und Tod, der Herz und Geist durchfähret. / (…) Doch schweig ich noch von dem, was ärger als der Tod, / Was grimmer denn die Pest und Glut und Hungersnot: / Daß auch der Seelen Schatz so vielen abgezwungen.«

Kulturelle Verwerfungen

Die Traditionslinie neuerer politischer Lyrik in Europa, die schließlich zur Lyrik der Moderne führt, beginnt mit dem späten 18. und frühen 19. Jahrhundert. Sie ist Folge der kulturellen Verwerfungen, welche die »Doppelrevolution« (Eric Hobsbawm) – die politische Frankreichs und die ökonomische Englands – zur Folge hatte. Die »Revolution in der Form des Gedankens« (Hegel), also in der Philosophie, ist ebenso Teil dieses Prozesses wie es die »Revolution in der Form der Kunst« ist. Gemeint ist damit eine grundlegende, nämlich strukturelle Transformation der künstlerischen Formenwelt, die in allen Kunstarten zu diesem historischen Zeitpunkt zu beobachten ist. Sie bringt neue Typen künstlerischer Formen, auch der politischen Lyrik hervor. Neben der Musik ist es die lyrische Dichtung, in welcher sich die Umgestaltung von ästhetischem Material, das Durchbrechen der Form und die Änderung der Funktion am intensivsten und folgenreichsten vollzieht.

Die neue Qualität lyrischer Dichtung, auch des politischen Gedichts, zeigt sich nicht zuletzt darin, daß sie aus jeder sekundären Rolle gegenüber theoretischen oder religiösen Ideologien heraustritt und sich weltanschaulich als autonome geistige Form konstituiert – in ihrer Emanzipation also von vorgegebenen Ideologien. Teil dieser Emanzipation ist ein Zuwachs an semantischer Komplexität. Der lyrische Text gewinnt eine hochgradige Vielschichtigkeit von Bedeutung. So kann es geschehen (z.B. Shelleys »Ode to the West Wind«), daß ein singulärer Text die Dimension authentischer Naturlyrik ebenso besitzt wie die der Geschichtsphilosophie, der Politik und der Poetologie. Lyrik wird zum Organon philosophischer wie politischer Erkundung.

Die Traditionslinie politischer Dichtung neuen Typs beginnt im ausgehenden 18. Jahrhundert mit einer Lyrik, die, wenn auch in unterschiedlichen kulturellen Überlieferungen verankert, von jenen politischen und ideologischen Bewegungen inspiriert ist, welche in der Französischen Revolution ihren Höhepunkt erreichen. Burns’ volkstümlicher Radikalismus, Blakes und Hölderlins mythopoetische Dichtungen sind Ausdruck radikal demokratischer, plebejisch- oder bürgerlich-revolutionärer Gesinnung. Mit Werken wie Blakes »Jerusalem« und Hölderlins »Archipelagus« liegen bereits entwickelte Beispiele einer »epopöischen« Form vor, die im 19. Jahrhundert von Walt Whitman (Leaves of Grass), im 20. von Pablo Neruda (Canto General) weitergeführt wird: Lyrik als poetische Rekonstruktion des geschichtlichen Prozesses. Auch thematisch-inhaltlich wird hier ein Boden erkundet, auf dem noch ein Neruda steht. Man denke an Blakes sozialrevolutionäre Utopien, an Hölderlins emphatischen Volksbegriff im »Archipelagus« (das Volk als Protagonist des Geschichtsprozesses). In Hölderlins »Empedokles«, im »­Hyperion« – seinem »Citoyen-Roman« (Lukács) – und in der Lyrik (so neben »Archipelagus« auch »Tod fürs Vaterland«) kommen zum ersten Mal in der Literaturgeschichte Vorstellungen zu Wort, die in die Befreiungskämpfe der Gegenwart, nicht zuletzt der Völker der dritten Welt nachhallen, und die für die Literatur der nationalen Befreiungsbewegungen des 19. Jahrhunderts typisch wurden. Sie haben in der Idee des revolutionären Volkskampfs ihren thematischen Mittelpunkt.

Affirmation und Kritik

Politische Gedichte gibt es weiter bis zu den Erhebungen um die Mitte des 19. Jahrhunderts. Sie erreichen mit der entstehenden Arbeiterbewegung eine neue Qualität. Spiegel dieser geschichtlichen Bewegung ist die Literatur, und in dieser zu diesem Zeitpunkt zuallererst Lied und lyrische Dichtung. Dabei handelt es sich erkennbar um eine Entwicklung, die nationale Grenzen weit überschritten hat, deren Charakter internationalistisch ist – nicht umsonst wird die Internationale zur Marseillaise der Arbeiterbewegung. Eingeschrieben in die neue Literatur ist die Erfahrungsgeschichte nicht nur der Proletarier des einen, sondern »aller Länder«. Allein aus diesem Grund ist dieser Prozeß nationalliterarisch nicht mehr zu erfassen. Zu den Namen, die hier genannt werden müssen, gehören in Deutschland Büchner, die Dichter des Vormärz und Heine. In England ist die radikale Romantik mit der beginnenden Arbeiterbewegung auf vielfache Weise verknüpft, Shelley wird zu ihrem ersten großen lyrischen Vertreter (»The Masque of Anarchy«, »Song to the Men of England«, das lyrische Drama »Prometheus Unbound«). In Ungarn, um ein anderes Beispiel zu geben, ist die geschichtliche Entwicklung von der bürgerlichen zur proletarischen Revolution an drei Namen festzumachen: Sandor Petöfi, Endre Ady, Attila József.

Im Zuge der Entwicklung der Literaturen zur Moderne – dem Zeitalter des sich herausbildenden Imperialismus – und weiter bis auf den heutigen Tag besitzt die politische Dichtung eine Kontinuitätslinie im Sinne eines weltliterarischen Prozesses, der multikulturell und polyzentrisch strukturiert ist.

Politische Dichtung in Vergangenheit und Gegenwart ist multifunktional, und sie ist in ihrer ganzen Geschichte ein Feld politischen wie ideologischen Streits. Sie ist oft selbst ideologisch ambivalent, oft aber auch entschieden und in ihrer Grundhaltung klar. Neben der uns hier interessierenden »progressiven« Linie politischer Literatur gibt es auch die Linie der Reaktion: Dichtung, die den Krieg feiert und das Sterben verklärt, die Herrschenden lobt und ihre Verbrechen verdeckt, ja Herrschaftsverhältnisse in Abrede stellt. Sie ist historisch oft dominant. Wie in aller Kunst ist auch in der politischen das gesamte Feld, auf dem ideologische Kräfte und politisch-ethische Einstellungen miteinander ringen, präsent: Affirmation und Kritik, Negation und Utopie. Politische Dichtung heute, verstanden im Sinn einer progressiven, kritisch-utopischen Literatur, kann dabei nur eine solche sein, welche die Ideale der Revolution Frankreichs mit Impulsen verbindet, die der Arbeiterbewegung, der Oktoberrevolution und den antikolonialen Bewegungen der Vergangenheit wie der Gegenwart entstammen. Die Stellung zu Krieg und Frieden, heute wie einst, ist das erste Kriterium für den politisch-ethischen Rang solcher Dichtung.

Eine deutlich erweiterte Fassung dieses Beitrags wird im Heft 3/2014 der Marxistischen Blätter erscheinen.

Den Artikel finden Sie unter: http://www.jungewelt.de/2014/02-08/052.php