14. Februar 2014

Treue bis in den Tod

Hanna Ralph als Brunhild (Szenenfoto) - Fotoquelle: Wikipedia

Vor 90 Jahren hatte Fritz Langs »Die Nibelungen« Premiere

Kai Köhler

Für etwa 150 Jahre, zwischen 1800 und 1945, galt das mittelalterliche Nibelungenepos als repräsentatives Nationalwerk, in dem das deutsche Wesen sich besonders anschaulich zeige. Daran stimmt nichts. Weder zeigen Deutsche in auffällig häufiger Weise Eigenschaften wie Treue oder Mut; noch hat der Text aus dem 13. Jahrhundert, der seinerseits aus verschiedenen älteren Überlieferungen zusammengestellt wurde, überhaupt etwas mit der modernen Gesellschaft zu tun.

Die Figuren betreiben Politik mit einem feudalen Ehrbegriff und feudalen Tricks, wie sie sich heute allenfalls in Bürgerkriegsregionen von Failed states finden lassen. Sie lieben auf ritterlich-höfische Weise, das heißt ohne ihr Inneres zu zeigen. Sie haben keine Psychologie, sondern repräsentieren nach außen. Die Figuren sind leer und fern; gerade dadurch eignen sie sich für eine Aktualisierung.

Nun beschäftigt sich kein Künstler mit einem älteren Werk ohne ein gegenwärtiges Interesse. Das gilt umso mehr, wenn es sich um einen Text handelt, der stark politisiert wurde. Am Beginn von Fritz Langs zwischen 1922 und 1924 entstandenem Stummfilm-Zweiteiler ist eine Texttafel eingeblendet: »Dem deutschen Volke zu eigen«. Womit aber wird die Bevölkerung in der Revolutions- und Inflationszeit nach dem Ersten Weltkrieg beschenkt?

Bedrohte Ordnung

Erster Teil, »Siegfried«. Der Titelheld (jung, strahlend, blond) zieht zu pompöser Musik in die Festung der Burgunden ein, wo ihn der König Gunther mit seinem Gefolge erwartet. Einstellung: Siegfrieds Blick auf den König, der sich sitzend im Zentrum des Bildes befindet. Auch die nächste Einstellung ist symmetrisch: Gunthers Blick auf den eintretenden Siegfried, der auf zweierlei Weise gerahmt ist – durch die monumentale Architektur des Thronsaals und durch die starr rechts, links und auf einer Empore angeordneten Männer Gunthers.

Die Menschen sind zum Muster geworden, was die dritte Einstellung sogar noch steigert. Nun blickt die Kamera von oben in den Saal. Dadurch werden das Mosaik des Fußbodens und das Muster des Teppichs vor Gunthers Thron sichtbar. Ihnen entsprechen die Muster der Kleidung: Hier (wie auch häufig sonst) fügen sich die Figuren in die Ausstattung ein. Sie sind gegenüber den Gegenständen nicht hervorgehoben, sondern ihnen gleich-, wenn nicht untergeordnet.

Die Bewegung bei Siegfrieds Einzug unterstreicht dies noch. Ihm folgen zwölf Ritter. Es handelt sich, wie ein Zwischentext erläutert, um zwölf Könige, die er sich unterworfen hat. Nun treten sie als seine Vasallen auf, geordnet in vier Reihen zu je drei Männern, die sich völlig gleichförmig bewegen. Wo dies das Schicksal von Königen ist, darf die einfache Bevölkerung nicht mehr erwarten. (Tatsächlich schreitet in einer späteren Szene die Königsbraut Brunhild, als sie nach Worms kommt, über einen Steg an Land, der von im Wasser stehenden Knechten getragen wird. Mag der Film dem Volke zu eigen sein – er weist dem Volk seine Rolle zu.)

Siegfried jedenfalls sagt gleich, was er will: nämlich Gunthers Schwester Kriemhild heiraten. Gunthers wichtigster Ratgeber Hagen hatte davon abgeraten, den Gast überhaupt zu empfangen. Nun aber will er die Lage zugunsten seines Königs nutzen und fordert: Der starke Siegfried soll für Gunther die starke Brunhild erobern – denn die muß dafür in sportlichen Wettkämpfen besiegt werden, und dazu ist Gunther nicht in der Lage.

Siegfried weigert sich, denn er, der zwölf Könige besiegt hat, dient ja keinem König. Konfrontation zwischen Siegfried und Hagen, zwischen dem hellen, blonden, schönen Mann und dem in Eisen und einem dunklen Umhang gekleideten Alten, dem zudem ein Auge fehlt; sie weitet sich aus in die Konfrontation zwischen den Gefolgsleuten. Siegfrieds zwölf Könige nehmen Kampfformation ein. Die starre Ordnung von Gunthers Männern löst sich auf, sie umringen die Feinde und sind bereit zum Dreinschlagen.

Die Lage wird durch Kriemhilds Erscheinen gerettet. Siegfrieds Liebe beruhte auf dem Hörensagen und steigert sich durch den Anblick der Geliebten. Nun ist er bereit, für den künftigen Schwager dessen Braut zu erobern. Für diesmal bleibt das Schlachten aus. Doch zeigt die Szene nicht nur, wie schnell Ordnung in Chaos umschlagen kann, sondern auch, wie eng beides verbunden ist. Der Film ist widersprüchlich: Einerseits wird eine hierarchische Ordnung auf fast schon übertriebene Weise gefeiert. Andererseits nimmt Siegfried einen pragmatischen Vorschlag als Ehrverletzung wahr, und die Ehre muß um jeden Preis verteidigt werden – auch wenn dadurch jede Ordnung verlorengeht. Langs zweiter Nibelungen-Film, »Kriemhilds Rache«, wird dann diese Konsequenz zeigen.

Widersprüche der Handlung

»Ehre« ist ein feudaler Wert und in einer vorstaatlichen Welt sinnvoll: Wo kein etabliertes Rechtssystem Gesetzen Geltung verschafft, garantiert allein das Ansehen der Person Respekt. »Ehre« ist also der Versuch, gegen die Gefahr Ordnung zu bewahren. Allerdings muß Ehre stets verteidigt werden und kann diese Notwendigkeit stets Chaos verursachen.

Weshalb das in den frühen 1920er Jahren aktuell war, braucht kaum erklärt zu werden. Große Teile der Bevölkerung erlebten die Niederlage im Ersten Weltkrieg, das Ende des Kaiserreichs und den inflationsbedingten Verlust der Ersparnisse als Chaos. Fritz Lang zeigt in seinem Film das Durcheinander, setzt dagegen Bilder einer beeindruckenden Ordnung und benutzt dazu einen Stoff, der eine angeblich uralte Nationalgeschichte zu garantieren scheint.

Siegfried tötet einen Drachen, erobert einen Schatz und einen Tarnhelm, kommt an den Wormser Hof und will eine Frau: Die Story schwenkt vom Märchenhaften zum Höfischen über. Der strahlende Held läßt sich dann auf einen schmutzigen Deal ein: unter dem Schutz des Tarnhelms anstelle des sichtbaren Gunther Brunhild zu besiegen und zur Belohnung Kriemhild zu bekommen.

Der Plan geht auf und führt zum Problem: In der Hochzeitsnacht wehrt sich Brunhild. Erneut kann nur Siegfried helfen, der Brunhild niederringt. Er ist dumm genug, eine Spange mitzunehmen, die Kriemhild in die Hände fällt. Ihr muß also Siegfried den ganzen Verlauf beichten. Kriemhild hält ihr Versprechen zu schweigen nur kurz. Als sie mit Brunhild um den Vorrang streitet, spielt sie den Trumpf aus, der kurzfristig die Konkurrentin schlägt. Brunhild sieht nur eine Möglichkeit, ihre Ehre wiederherzustellen: Siegfrieds Tod. Hagen erledigt die Sache und ist fortan Kriemhilds Todfeind.

Die Witwe trauert und zürnt. Erst nach Jahren heiratet sie erneut, den Hunnenkönig Etzel, den sie für mächtig genug hält, Rache zu nehmen. Etzel lädt die Burgunden an seinen Hof. Die Brüder ziehen mit Waffen an den Hof des Schwagers, Kriemhild führt planmäßig die Eskalation der Lage herbei. Am Ende finden sich die Burgunden in Etzels Thronsaal eingekesselt und kämpfen in aussichtsloser Lage gegen die Überzahl von dessen Vasallen. Kriemhild würde ihre Brüder ziehen lassen, lieferten sie nur den Mörder Hagen aus. Doch wie der wichtigste Lehnsmann dem König treu war, als er Siegfried tötete, so ist nun der König seinem Ritter treu. In einem ausführlich geschilderten Vernichtungskampf findet beinahe das gesamte Personal des Epos den Tod.

Die Widersprüche sind offensichtlich und haben Eingang in die Propagandasprache im Umfeld des Ersten Weltkrieges gefunden. Zwar benutzte Hagen einen Speer; doch bezieht sich die Dolchstoßlegende, der zufolge das im Felde unbesiegte deutsche Heer 1918 nur durch den Verrat der Heimat geschlagen worden sei, auf Siegfrieds Tod. Anders als der Speer, der zum offenen Krieg gehört, ist ja der Dolch die Waffe des Meuchelmörders, die Waffe der Heimtücke. Allerdings war dies eine Lüge. Die »Siegfriedstellung«, die wichtigste rückwärtige deutsche Verteidigungslinie, war schon im September 1918 von britischen Truppen durchstoßen worden.

Stützt sich also die Propaganda auf den treuen Siegfried, der für den König Gunther – gegen Brunhild – jedwede Schweinerei begeht und darum als Schwein geschlachtet werden muß? Gleichzeitig ist das Schlagwort von der »Nibelungentreue« mit dem unverbrüchlichen Bündnis zwischen Deutschland und Österreich-Ungarn verbunden. Es ist dies ein Beispiel, wie ein Schlagwort sich von jeder Handlungslogik lösen kann: Die Nibelungentreue führt ja im Epos, nicht gerade ermutigend, in den gemeinsamen Tod. Sie gilt auch jenem Hagen, der Siegfried getötet hat, mit welcher Waffe auch immer.

Kurz: Die Verwirrung ist komplett, und es stört nicht weiter. Der propagandistisch brauchbare Stoff zeichnet sich nicht durch Konsequenz aus, sondern durch prägnante Einzelmomente. Das Nibelungenepos, widersprüchlich zusammengestückelt aus unvereinbaren Überlieferungen, eignet sich gerade dadurch zur Verdummung der Bevölkerung; was nicht heißen soll, daß es selbst dumm sei.

Schon im 19. Jahrhundert gab es monumentale Aktualisierungen. Zu nennen ist Richard Wagners »Der Ring des Nibelungen« (1848–1874), jene vier Musikdramen, die nur die erste Hälfte des Epos verwenden, jedoch mit anderen germanischen Texten und eigenen Erfindungen anreichern. Wagner ging, darin der Rezeption des 19. Jahrhunderts entsprechend, von der Siegfried-Figur aus, die als frisch-optimistischer Naturbursche gesehen wurde. In die Zukunft verweist dagegen Friedrich Hebbels Dramentrilogie »Die Nibelungen« (1855–1860), die dem ganzen Handlungsverlauf folgt und vom ersten Vers an Hagen in den Mittelpunkt stellt.

Geschichte im Film

Auf Hebbel ist zurückzukommen; vorerst genügt, den Wechsel zu benennen. Das vorimperialistische Bürgertum identifiziert sich mit dem arglos-hellen Siegfried, einer jugendlichen Gestalt, die sich in Probleme verstrickt und darum getötet wird. Im Imperialismus steht Hagen im Vordergrund, als Funktionär eines konsequenten Machtdenkens im Interesse seines königlichen Herren – wobei ungewiß bleibt, wie hier die Machtverteilung zwischen Herr und Knecht ist. Hebbels Hagen nimmt den Militärdiktator Erich Ludendorff der Jahre 1916/17 vorweg, der herrschend dem Kaiser Wilhelm II. dient.

Hebbel versuchte, das Epos mit der Geschichte zu verknüpfen. Er siedelte es am historischen Übergang vom Heiden- zum Christentum an und gewann dadurch einen Wertekonflikt, der das tragische Ende begründen konnte. Die Konzeption geht nicht ganz auf: Die mythischen Bestandteile des Nibelungenlieds lassen sich unmöglich in ein geschichtsphilosophisches Drama einbeziehen. Überhaupt ist es ein Problem, die alten Heldengestalten auf die bürgerliche Theaterbühne zu bringen. Das Drama des 19. Jahrhunderts verlangte nach Personen, die denken und sprechen können. Es gab daher zwei Gefahren: auf der einen Seite den Fehler einer archaischen Figurengestaltung, die dem modernen Zuschauer fremd bleibt, auf der anderen den Mißgriff einer Psychologisierung, die fragen läßt, weshalb die Figuren überhaupt noch Hagen, Siegfried oder Kriemhild heißen.

Der Stummfilm hat es da leichter. Die Figuren sprechen nicht (oder nur sparsam durch Texttafeln vermittelt), sie drücken sich durch einfache gestische oder mimische Zeichen aus. Die Zwischentexte in Langs »Nibelungen« sind in einer ganz altertümelnden Sprache gehalten: eine Imitation mittelalterlichen Gesangs in neuhochdeutscher Fassung. Dies gesprochen zu hören, hätte schon um 1920 lächerlich gewirkt. Es in kunstvoller Schrift zu lesen, entspricht der monumentalistischen Bildgestaltung zumal des ersten Teils.

Die Figuren entwickeln sich nicht; bei allem, was sie erleben, haben sie keine Geschichte. Eine Ausnahme ist nur Kriemhild, die als sanfte, liebende Frau vorgestellt wird und sich in mehreren Schritten zur erbarmungslosen Rächerin wandelt. Siegfried aber stirbt als der unbekümmerte Held, der er von Beginn an war; König Gunther ist und bleibt der Schwächling, Hagen der finstere, kluge Kämpfer usf.

So vergeht trotz der viereinhalb Stunden, die die beiden Teile des Films zusammen dauern, im Grunde keine Zeit. Die prächtig-höfischen Aufmärsche stehen für Ordnung, das Kriegsaufgebot im zweiten Teil für das Chaos: Der Gegensatz wirkt überzeitlich. Ordnung und Gewalt besonders der Herrscher sind mit unübersehbarer Freude inszeniert. Doch steht dies in einer Spannung zur Handlungslogik, nach der die Fehler der Großen zum Untergang führen und in einer straffen Hierarchie auch keine Rettung ist.

Überzeitlich sind auch die Kulissen. Die Burgen von Burgund und von Brunhild wirken wie expressionistische Architekturphantasien, das Dekor erinnert manchmal an Jugendstil. Einige Muster, dem Hof Etzels zugehörig, sind hingegen der Südseeabteilung des Hamburger Völkerkundemuseums entlehnt. Die Kulturgeschichte ist wahllos geplündert; die Räume und Ornamente aber beherrschen die Menschen, sei es, weil in einigen Einstellungen die Figuren im Vergleich zu den riesigen Bauten winzig erscheinen, sei es, weil die Muster ihrer Kleidung in die ihrer Umgebung übergehen.

Der Widerspruch ist deutlich genug: Lang setzt einerseits Menschen in Szene, die riesenhafte einfache Gefühle haben und die riesenhafte Kämpfer sind. Andererseits sind diese Menschen wieder zurückgenommen: Sie werden zu bloßen Funktionsträgern für die Gesamtwirkung der Bilder. Der mittelalterliche Held wandelt sich im modernen Medium: Er wird als Teil eines Gesamtplans geopfert, wie die Soldaten im Weltkrieg wenige Jahre zuvor.

Dazu paßt, daß der – außerordentlich teuer produzierte – Film ein Triumph der Technik war. Das ist für den heutigen Zuschauer, der perfektere Animationen gewöhnt ist, nicht immer deutlich. Der Drache zum Beispiel wirkt träge, und Siegfried muß ihn recht ausdauernd mit dem Schwert pieksen, bevor es überhaupt zu einem Kampf kommt. Doch machte das Tier damals Sensation, und der »Erbauer des Drachens« ist namentlich im Vorspann genannt. Ebenfalls kann man sich vorstellen, wie außerordentlich die Überblendungen, die mit dem Gebrauch des Tarnhelms verbunden sind, gewirkt haben müssen.

Durchgehend stellt der Film seine Technik, seine Lichteffekte, seine Kulissenhaftigkeit aus. Die Verbindung von Mythos (als ideologischer Grundlage) und in den Vordergrund gestellter Technik (als Beweis eigener Leistungsfähigkeit) antizipiert den deutschen Faschismus. Tatsächlich schätzte Joseph Goebbels Langs Werke außerordentlich und bot ihm 1933 eine führende Position in der Filmproduktion der Nazis an. Lang aber entschied sich nach einigem Zögern für das Exil und drehte während des Krieges in den USA antifaschistische Filme wie etwa »Hangmen Also Die« (1943, »Auch Henker sterben«) auf Grundlage eines Drehbuchs, an dem Bertolt Brecht mitgearbeitet hatte. Anders freilich Thea von Harbour, in den 1920er Jahren mit Lang verheiratet und für das Drehbuch zu den »Nibelungen« verantwortlich: Sie blieb in Deutschland, setzte ihre Karriere fort und trat der NSDAP bei.

Etzels Hunnen

In manchen Szenen weicht die Verfilmung vom Nibelungenlied ab. Häufig handelt es sich um Raffungen, die wegen der begrenzten Spieldauer notwendig wurden, oder dramatische Zuspitzungen: So stirbt Brunhild am Ende des ersten Teils, statt wie im Epos einfach aus der Handlung zu verschwinden.

Ganz neu ist allerdings die Gestaltung von König Etzels Hunnen. Im Nibelungenlied ist Etzel seinen neuen Verwandten ähnlich und führt einen prachtvollen Hof. Von einem kulturellen Unterschied ist nichts zu merken: Alle Beteiligten verhalten sich nach den Normen höfischer Ritterschaft. Das änderte sich schon bei Hebbel. So beschreibt einer der Burgunden die Fremden so: »Ich guckt’ einmal in eine finst’re Höhle / Durch einen Felsenspalt hinein. Da glühten / Wohl dreißig Augenräder mir entgegen, / Grün, blau und feuergelb, aus allen Ecken / Und Winkeln, wo die Tiere kauerten, die sich zwinkernd / In ihren Kreisen drehten.«

Bei Fritz Lang ist diese Entwicklung auf die Spitze getrieben. Die hunnische Masse ist anders als die der Deutschen in keiner Weise gegliedert. Halbnackt oder in Felle gekleidet, so springen und wuseln häßliche, dreckige Zwerge durcheinander. In Etzels Thronsaal herrscht würdeloses Chaos, ein Bote sprengt auf einem Pferd herein, das noch das zivilisierteste Lebewesen unter den Anwesenden zu sein scheint. Direkt vor dem Saal lebt in Strohhütten und im Schlamm das elende Volk, das Kriemhild bei ihrer Ankunft begafft und sich um einen der vorderen Plätze balgt. Ein abstoßendes Weib streckt der künftigen Königin die Zunge heraus.

Das Tierhafte wird später durch eine Anlage in der Nachbarschaft betont, die wohl eine Art Palast darstellen soll. Tatsächlich handelt es sich um ein Gewirr von Gängen, Spalten und Durchbrüchen in einer lehmartigen Masse; das Ganze hat Ähnlichkeit mit einem Ameisenbau. Im Inneren sind Höhlen, in denen der Tod droht. Dort werden dann später auch tatsächlich die burgundischen Knechte heimtückisch niedergemacht.

Die Hunnen werden also, entgegen der Vorlage, zu einem fremden Volk und zudem zu einem Volk, daß in jedem einzelnen Zug jedem Klischee von verkommenen asiatischen Horden entspricht. Ihr König allerdings, so widerlich er zunächst aussieht, stellt sich als außerordentlich liebesfähig heraus. Die blonde Kriemhild erscheint in seinem Bau wie eine unfaßbare Schönheit, und für sie ist er bereit, fast alles zu tun; nur das Gastrecht zu brechen und Hagen zu ermorden, das läßt seine Moral zunächst nicht zu.

Das ändert sich, als sich die Konfrontation steigert und Hagen seinen kleinen Sohn tötet. Nun hat auch er einen Grund, die Gäste zu hassen. So, wie er wild und freudig reagierte, als Kriemhild diesen Sohn bekam, so trauert er maßlos und schickt immer neue Gruppen von Vasallen gegen die Burgunden, die sich ohne Siegeschance im Thronsaal verteidigen.

Äußerste Gefühlsbeherrschung auf seiten der Burgunden, also der Deutschen – wilde, geradezu kindische Spontaneität auf seiten der Hunnen: Das wäre eine einfache Entgegensetzung, die zu geläufigen rassistischen Stereotypen passen würde. Doch steht dem die Siegfried-Figur aus dem ersten Teil entgegen, die Ähnlichkeiten mit den Hunnen hat. Er hat lange im Wald in Erdhöhlen unter Zwergen gelebt, er drückt seine Fröhlichkeit unmittelbar aus, er ist ganz außerstande, die burgundischen Intrigen zu durchschauen.

Auf der Ebene der Emotionalität wirkt Etzel wie eine häßlichere Ausgabe Siegfrieds. Der schöne, jugendliche, unbefangene blonde Held auf der einen Seite; der alte, bedrohliche, aber im Glück wie in der Trauer unverstellt ehrliche Mann auf der anderen: Kriemhild muß ihr zweiter Ehemann wie ein Zerrbild des ersten vorkommen, dem sie durch ihren Racheplan immer noch die Treue hält. Auf der Ebene der Kollektivsymbolik hingegen mögen Erinnerungen der Zeitgenossen hineinspielen: die Aufforderung Kaiser Wilhelms II. an deutsche Soldaten von 1900, im Kolonialkrieg in China wie die Hunnen zu wüten; die britische Propaganda im Ersten Weltkrieg, die sich darauf bezog und die Deutschen als »Hunnen« verteufelte.

»Die deutsche Seele«

Die Abgrenzung, an dieser Stelle unsicher geworden, wird aber auf andere Weise wieder befestigt. Als das gegenseitige Abschlachten schon weit fortgeschritten ist, wird Etzel von dem Ritter Dietrich von Bern gemahnt, dem Töten ein Ende zu machen. Der Hunnenkönig entgegnet, es reiche ja, wenn die Burgunden den Mörder Hagen auslieferten. Dann könnten sie frei abziehen. Darauf Dietrich: »Ihr kennt die deutsche Seele nicht, Herr Etzel.«

Deutsch ist also – in dieser Sicht – Treue bis in den Untergang und ohne Rücksicht auf Verluste. Mehr noch, dieser Untergang erscheint als das eigentliche Ziel. Bei Hebbel werden noch mögliche Auswege diskutiert und verworfen, zum Beispiel, daß Hagen ja gar nicht durch seinen Besuch Kriemhild provozieren müßte, daß aber dies als Feigheit gewertet würde und deshalb keine Lösung sein kann. Bei Lang ist das Unausweichliche noch gesteigert, indem Alternativen nicht einmal genannt sind. Diese Inszenierung einer Treue bis in den Tod verdeckt, daß es Kriemhild um die Bestrafung eines Verrats, nämlich an Siegfried, geht; wobei Siegfried seinerseits Brunhild betrogen hat.

Der grandios inszenierte Untergang überdeckt die weniger grandiosen Details der Vorgeschichte. Insofern eine abstrakte Moral der Treue siegt, die die Frage nach Auswegen verbietet, nimmt der Film Propaganda und Praxis des Faschismus vorweg: Görings Rede vom 30. Januar 1943, in der die Verlierer von Stalingrad mit den Burgunden in Etzels Halle gleichgesetzt wurden, und die Kämpfe von 1944/45, als die deutsche Niederlage offensichtlich war und Hitler die Kapitulation dennoch verweigerte. Freilich genügte damals die Ideologie nicht: Terror flankierte die moralische Propaganda.

Dabei ist der Umschlagspunkt ins Reaktionäre formal nicht zu bestimmen. Einer Sache treu zu bleiben, die gerade nicht gewinnt; auch im Falle von Nachteilen Personen nicht zu verraten, mit denen man zusammengearbeitet hat – das hat mit Nationalität nichts zu tun und kann respektabel sein. Das Problem bei Lang ist, daß die Treue der Todesgemeinschaft zum Selbstzweck wird. Der monumentale Tod aller wichtigen Figuren ist nicht einfach eine Niederlage, sondern er wird zum Mittel, alle vorherigen Widersprüche zu überdecken. Er ist ein auf moralische Weise begründeter Nihilismus.

Im Chaos des Endkampfs liegt deshalb, glaubt man dem Film, eine Ordnung. Ordnung entsteht damit nicht durch rationale Planung, sondern durch einen Kampf jenseits aller konkreten politischen Ziele. »Die Nibelungen« nutzen moderne technische Mittel, um die Nation als archaische Todesgemeinschaft zu propagieren.

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