6. August 2012

Vor allem Utopie

Nonkonformistischer Linker: Marker (mit gefalteten Händen) auf der Leipziger Dok-Woche 1963 - Fotoquelle: Paszkowiak / Archiv DOK Leipzig

Film als soziale Praxis: Zum Tod des Dokumentaristen, Essayisten und Poeten Chris Marker

Grit Lemke

Chris Marker war ein Multimediakünstler, bevor man dieses Wort überhaupt kannte. Der französische Filmemacher und Poet ist an seinem 91. Geburtstag am 29. Juli in Paris gestorben. Schon seit Jahrzehnten war er kaum mehr öffentlich aufgetreten. Er gab fast keine Interviews und verschickte Fotos seiner Katze, wenn ein Porträt gefragt war. Im Mainstream der Kulturindustrie ist sein Name nicht bekannt – und dennoch kann er als eine der wichtigsten Gestalten der (Film)Kunst des vorigen Jahrhunderts gelten, die weit darüber hinaus wirkt.

Diffus ist das auch dem bürgerlichen Feuilleton klar. Nur weiß es nicht so recht, warum. Wohl deshalb wurde in den letzten Tagen endlos kolportiert, daß Marker mit seinem Spielfilm »La Jetée« (»Am Rande des Rollfelds«) von 1964 Filmgeschichte geschrieben, ja das Science-Fiction-Genre entscheidend beeinflußt hätte – lieferte dieses Werk doch erklärtermaßen die Vorlage für Terry Gilliam’s »12 Monkeys«. Ruhm gibt’s im Filmgeschäft nur im Zusammenhang mit Hollywood, ganz klar. Allenfalls fügt man noch hinzu, die Art des als »Markers Meisterstück« bezeichneten Werkes – es besteht fast ausschließlich aus unbewegten Einstellungen – hinterfrage das Kino und die Bedeutung des bewegten Bildes als solche.

In der Tat hat Chris Marker unseren Begriff vom Bild selbst und seiner Verwendung ausgeweitet in Bereiche, die erst mit der Erfindung des Internets eine technische, massenkompatible Entsprechung fanden. Vor allem aber blieb »La Jetée« das einzige fiktionale Werk des großen Verehrers von Dsiga Wertow, der den Spielfilm bekanntlich als »reaktionär« betrachtete. Doch, wie Marker später sagte: »Selbst Vertov glaubte nicht an das Leben, wie es war.« Genau in diesem Spannungsfeld zwischen vorgefundener Realität und künstlerischer, subjektiver Wirklichkeit entfaltete sich in fast 40 Dokumentarfilmen die wirkliche Meisterschaft des Chris Marker. In Anlehnung an das Cinema Verité, als einer dessen wichtigster Vertreter er gilt, formulierte er sein Credo als »cine ma verité«, also in etwa: das Kino meiner Wahrheit.

Brechts Fragen

Die Wahrheit des Chris Marker aber – und vielleicht erinnert man sich deshalb heute nicht so gern daran – war stets eine politische. Der Résistance-Kämpfer, Philosoph, Journalist und Autor, der u.a. für die Cahiers du Cinéma schrieb und 1952 seinen ersten Film drehte, wird gern der »­Rive Gauche«, einer nonkonformistischen Linken, zugeordnet. In seinem Engagement ging er jedoch weiter als andere Weggefährten der Nouvelle Vague. Schon in den 40er Jahren hatte er für Organisationen gearbeitet, die Kultur und Arbeiter zusammenführen wollten, und dort eine Filmsektion begründet. Brechts »Fragen eines lesenden Arbeiters«, die er als Präambel vor ein Dossier setzte, sollten prägend für sein Werk bleiben.

Als er 1967 von einem Freund zu streikenden Arbeitern in Besançon gerufen wird, arbeitet er gerade mit Alain Resnais, Joris Ivens, Claude Lelouch, Agnes Varda, Jean-Luc Godard u.a. im Künstlerkollektiv SLON an dem Antikriegsepos »Loin de Vietnam«. Die Idee der kollektiven Autorenschaft ohne jede Hierarchie wird er bei den streikenden Arbeitern und in der »Groupe Medwedkine« weiter verfolgen. Die Wahl des Namens entspringt nicht nur der Begeisterung für die russische Avantgarde und ihren Vertreter Alexander Medwedkin, sondern vor allem der für dessen »Kinozug«-Experiment: Ein Zug, der zugleich Filmlabor, Schneideraum und Kino war, fuhr an Brennpunkte des sozialistischen Aufbaus. Die Filme, die tagsüber entstanden und ungeschönt wie keine anderen die Realität der Sowjetunion in den frühen Dreißigern zeigten, wurden abends den Arbeitern vorgeführt und mit ihnen diskutiert. Film als soziale Praxis – Marker, der von einem »Kino in der Hand des Volkes« träumte und denen eine Stimme geben wollte, die keine hatten, muß es wie die Erfüllung eines Traums vorgekommen sein. In der Folge übergibt er Kameras an Arbeiter und überläßt ihnen vor der Kamera weitgehend das Wort, was im nachhinein von beiden Seiten als lehrreich, aber auch als etwas romantische Attitüde eingeschätzt wurde.

Nachdem er die großen sozialen Bewegungen seiner Zeit in verschiedenen Ländern dokumentiert hat, beginnt Marker in den Siebzigern, in seinen Arbeiten den Begriff des Dokumentarischen auszudehnen und auf eine neue, philosophische Ebene zu führen. Auf die Rücknahme der Autorenschaft folgt nun gewissermaßen die Etablierung des Superautors, und während er als Person aus der Öffentlichkeit verschwindet, gewinnt er Präsenz in seinen Filmen. Man bezeichnet ihn heute als den Erfinder des dokumentarischen Essays, einer Art Collage aus Bildern verschiedenster Art – selbstgedrehte, Interviews, Archivmaterial, Fotos, Plakate, Cartoons, Zeitungsausschnitte, Animationen etc.

Lyrisches Ich

Den Sinnzusammenhang stellt eine quasi literarische Erzählung, oft durch ein lyrisches Ich, bei Marker gern in Form fiktiver Briefe, her. Im Gegensatz zum heute vom Arte-Themenabend gepflegten Pseudoessay sind es bei Marker aber nie bloße Aneinanderreihungen mehr oder weniger origineller Gedanken, sondern kunstvolle Verästelungen, sich überlagernde Kreise, Fokussierungen auf Bilder im Bild, die Verknüpfung von Dingen, deren Zusammenhang zuvor unsichtbar war. Zunehmend arbeitet er non-linear und verzweigt wie das Internet, folgerichtig auch schon früh mittels Installationen und auf CD-ROM, geht aber in seiner Zielgerichtetheit über die belanglose Geschwätzigkeit des Netzes hinaus.

Sein Ziel bleiben im Kern die Fragen des lesenden Arbeiters. Und, wie er einst sagte: Es wäre ein Irrtum zu glauben, daß der Kinozug nicht weiterrollte. Von entscheidender Bedeutung wurde für ihn die Begegnung mit Medwedkin selbst: an einem legendären Abend auf der Leipziger Dokwoche 1967, wobei viel Wodka floß und auch Wolf Biermann anwesend war. Bis in die siebziger Jahre hinein war Marker gern und oft in Leipzig, bekam eine Goldene und zwei Silberne Tauben und traf neben Michail Kaufmann, den Bruder und Kameramann Dziga Vertovs, seinen späteren Freund Roman Karmen und sämtliche Größen des Dokfilms jener Jahre vor allem auf eine Riege junger DEFA-Regisseure wie Jürgen Böttcher, für deren Arbeiten er sich interessierte und für die er zu einer Art Leitstern wurde.

Aus der Freundschaft mit Medwedkin, die bis zu dessen Tod 1989 andauerte, erwächst eine lange und tiefe Auseinandersetzung mit dessen Werk und politischen Implikationen. Sie gipfelt 1992 in »Le Tombeau d’Alexandre« (»Der letzte Bolschewik«), in dem Marker kongenial den opulenten Bilder- und Erzählbogen durch ein ganzes, blutiges Jahrhundert spannt: beginnend mit einem Foto des Zarewitsch aus dem Jahr 1900, über das Bild eines kleinen gefleckten Spielzeugpferds, Spielfilmausschnitte, deren Bilder teils verfremdet werden, kurze Takes von Medwedkin, Archivaufnahmen, in denen ein Detail eingekreist wird und einfriert bis hin zu der sich öffnenden Matrjoschka mit immer neuen Politikerköpfen – für Marker das Sinnbild des Kriegs, in dem stets ein innerer Krieg tobt. Der Film endet mit dem Afghanistankrieg, dem Sturz Gorbatschows und der prophetischen Feststellung, daß nun die Zeit der Demagogen gekommen sei. Ein Universum an Reflexionen über Kunst und Wahrheit, Politik und Propaganda und vor allem Utopie. Denn um die ging es – auch wenn das heute keiner mehr hören will.

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